Places categories: IVAM Centre Julio González

Manolo Quejido (Sevilla, 1946) dividió su trabajo hasta la década de los 90 en tres periodos. Al primero lo bautizó como La Dificultad y abarcaba desde 1964 hasta finales de los setenta. Al segundo, que vino a coincidir con la década de la transición y los ochenta le llamó La Pintura. La tercera etapa la llamó La Resistencia.

Para la exposición se seleccionaron cerca de un centenar de obras haciendo especial hincapié en el primer periodo, La Dificultad, y tercero de su obra, La resistencia. La obra de los primeros diez años, durante la cual Quejido investigó en direcciones muy diversas permaneció prácticamente inédita. Muchas de estas piezas se expusieron por primera vez en el Centre del Carme. La muestra pasaba de puntillas por el segundo periodo. Y sin embargo, prestaba mucha atención a su obra del periodo de La Resistencia.

 La exposición Quejido. 33 años de resistencia se centró en dos periodos muy alejados en el tiempo para saltar precisamente los nexos y las imbricaciones entre ellos, pero también dedica sendas salas monográficas a dos de los motivos iconográficos -las Máquinas y los Pensamientos– sobre los que el artista volvió una y otra vez desde los años setenta. Máquinas inspiradas en una vieja Underwood que encontró en la calle. Pensamientos, sucesivas series de flores pintadas como homenaje a cada uno de los pintores que Quejido considera puntos fuertes de la historia del arte. En propiedad las Máquinas y Pensamientos, más que motivos, fueron las dos ideas matrices de la obra de Quejido. Una obra generada por una maquinación de pensamientos. De ahí el título de la exposición: un típico logogrifo quejidiano que fundia los verbos Pintar/Pensar/Sentir. El subtítulo, 33 años de resistencia, definía el espíritu de la muestra.

 Con motivo de la propuesta se editó un catálogo que incluía un ensayo del comisario de la exposición, Francisco Rivas, varios textos de Quejido y una amplia antología crítica y gráfica.

El artista José María Baez (Jerez, 1949) fue invitado a intervenir el claustro renacentista del Centre del Carme. En la intervención mural preparada, el artista recurrió a la palabra, “ese aire semántico que desgrana su melodía en el tiempo, precisamente porque la pintura carece de la dimensión temporal, podemos retrotraernos a su origen, ya que -citando a Emilio Lledó- la palabra que significa pintura quiere decir etimológicamente algo así como escribir, fijar lo vivo, pues de la pintura tratan los textos seleccionados, a la manera de un mapa que traza el perfil de un territorio”.

 La obra pictórica producida en el claustro del Centre del Carme consideraba las diferencias que presenta este espacio frente a otros espacios expositivos, su carácter de itinerario hacia las galerías, su disposición de espacio abierto, el color rojo óxido de hierro de los muros, buscando para el conjunto un diálogo armónico con el lugar mediante el equilibrio espacial, aspirando a encontrar la configuración esencial del arte, su capacidad de redimir y desvelar. Para esta obra el Baez selecciono un conjunto de textos poéticos, cuyo referente era la pintura: Yaches de coleur, plaisirs brefs craintes (Début et fin de la neige, 1991) de Yves Bonnefoy, Cierra los ojos, desmantela los ojos de figuras (Tierra, 1965) de Julio Mariscal, Los labios de la mar, lacre de espumas (Ángel en llamas, 1941) de César González-Ruano y Essence of winter sleep is on the Night (North of Boston, 1914) Robert Frost.

 Con motivo de la intervención se realizó un catálogo con documentación de la obra y texto de Fernando Castro Flórez.

La trayectoria artística de José Antonio Orts (Meliana, València, 1955) evidencia su interés por el mundo de la tecnología, la música y las corrientes minimalistas de las artes contemporáneas. El ritmo es el móvil fundamental en el trabajo artístico de Orts, tanto en la pintura como en su música: “música es la manifestación de un ritmo interior con sonidos. Pintura, según la entiendo, es la plasmación de ese ritmo en colores, materia y espacio”. La música del artista de Meliana en cuanto a la expresión de un ritmo interior responde a la intención de dar una figura a la vivencia del tiempo.

 La muestra Doble Ostinato estaba formada por dos instalaciones sonoras compuestas por un conjunto de ingenios sonoros fotosostenibles creados expresamente para la exposición del IVAM. En la primera instalación, Blanco Ostinato, dos tipos de objetos fotosensibles distribuidos en grupos por el suelo formaban una especie de manchas que eran a la vez visuales y sonoras. Los objetos del primer tipo (con diferentes altavoces) producían unos sonidos caracterizados por ser los más complejos (ruido blanco) y los más cortos que cada altavoz puede reproducir. Los del segundo tipo (con tubo) extraían del blanco sonidos afinados. En ambos el ritmo sonoro dependía de la luz que ellos mismos captaban, y por tanto este ritmo variaba con la presencia del espectador. El conjunto definía una composición plástica sonora en cuyo interior el espectador paseaba libremente alterando con sus movimientos el ritmo de los objetos sonoros. La variación cíclica de la intensidad luminosa alteraba progresivamente el ritmo de toda la masa sonora, y el de cada uno de los objetos que lo componían, recorriendo paulatinamente todo el espectro de ritmos imaginables.

 La instalación de la segunda sala, Ostinato Perpetuo, se componía de varios grupos de objetos sonoros fotosensibles de diversos tamaños, cuya función era producir unos sonidos afinados con un ritmo, de lento a moderado, que dependía de la luz que ellos mismos captaban. Cada uno de los objetos del grupo principal se colocaba apoyado sobre una de las cuatro esquinas de la sala. El conjunto producía una melodía infinita, de carácter noble y sobrio, que repetía siempre (ostinato) cuatro notas que han sido cuidadosamente elegidas. Esta melodía, sin principio ni fin, varía a perpetuidad de tal modo que nunca se repetía exactamente ni una sola secuencia rítmica. Por otra parte, era una melodía que se producía en el espacio ya que cada nota llega procedente de una dirección distinta. El espectador “habitaba” el espacio de la melodía con sus propios movimientos y de modo sutil, sobre el ritmo de aquella. Los demás grupos de la instalación repetían estas cuatro notas en distintas tesituras configurando diferentes planos sonoros.

 La exposición se produjo junto a un catálogo con un texto de Julián Marrades Millet acerca de la obra musical del autor y de la instalación. Se acompañaba con la edición de un disco con composiciones del autor y grabaciones del sonido de las instalaciones.

La obra de Imi Knoebel (Dessau, Alemania 1940) conjuga la racionalidad y efectividad con una expresión de elevado contenido poético. Su forma de abordar la abstracción no se limita a una sola línea de investigación sino que comprende la tradición completa y variada del arte abstracto. El conjunto de su obra permite apreciar la gran diversidad de medios y métodos artísticos que emplea en los que combina con naturalidad los conceptos de pintura, instalación y escultura, estableciendo una reflexión continua sobre el concepto de arte. En sus trabajos pictóricos se produce el planteamiento consciente de la obra como objeto, cuestionando los límites entre pintura y escultura al incidir tanto en las estructuras como en los soportes, así como por el tratamiento específico con que aborda las “instalaciones de obra” en sus exposiciones.

 Sus creaciones son el resultado de una reflexión constante sobre la superficie y el espacio en las que el artista opone estructuras elementales a otras estructuras, formas a formas, líneas a líneas y la disposición de las líneas a las superficies. La relación pictórica entre forma y soporte se convierte en relación entre panel y panel, de panel a pared o de panel al cubo formado por el espacio, de cubo a cubo, de la pintura a la instalación como en Genter Raum (1980), donde piezas sobrantes de madera de colores se almacenan en el suelo y se cuelgan en las paredes. Se puede apreciar aquí su interés por poner al mismo nivel orden y caos, superficie plana y construcción espacial. También Kadmiumrot O (1975-1984), cuya forma dinámica recuerda a Malevich y tiene la apariencia de algo visto a través de la ventana de un ático, el color se mueve libremente a través del espacio en todas direcciones, incorporando la pared como parte de la obra.

La exposición ofreció una amplia panorámica de la obra de Imi Knoebel e incluyó grupos de obras seleccionadas con el fin de mostrar claramente algunas de las constantes de su trabajo. La muestra fue sometida a variaciones en cada uno de los museos en los que se presentó, de acuerdo con la respuesta del artista a cada espacio y a las condiciones locales; mostrando la sensibilidad del orden rítmico que caracteriza su trabajo. El catálogo de la exposición realizaba un exhaustivo recorrido por sus obras e incluye textos de Rudi Fuchs, Hubertus Gabner, Serge Lemoine, Johannes Stuttgen, Max Weschler y un ensayo visual de Carmen Knoebel y Johannes Stuttgen. La propuesta curada por Marja Bloem y Hubertus Gabner, organizada por Stedelijk Museum (Amsterdam) y Haus der Kunst (Munich) viajó por Haus der Kunst (Munich), Stedelijk Museum (Amsterdam), IVAM (València), Kusthalle (Düsseldorf) y Musée de Grenoble (Grenoble).

Joaquín Torres-García (Montevideo, Uruguay 1874-1949) creador del Universalismo Constructivo presentó una trayectoria artística, iniciada en el modernismo, estuvo marcada por la búsqueda de un vocabulario plástico vinculado a la tradición y a la memoria de su cultura de origen. Fue, además, un destacado teórico y pedagogo. En el contexto general de la obra de Torres-García, la construcción de juguetes de madera ocupó un lugar de primer orden como objeto de investigación y tarea a las que dedicó gran parte de su tiempo y energías. Dichas piezas -que diseñó entre 1917 y 1932 y comercializó bajo la denominación Aladdin Toys desde comienzos de los años veinte- configuraron una línea de trabajo que desarrolló a partir de su vinculación y conocimiento de las corrientes pedagógicas renovadoras del momento.

Se puede afirmar que los juguetes fueron, para Torres-García, la vía idónea para introducir a las infancias en los conceptos y formas del arte moderno. Es decir, un medio en el que el artista intentó establecer la correspondencia entre innovaciones plásticas y pedagógicas para normalizar y posibilitar la presencia del arte en la vida cotidiana.

La exposición Aladdin Toys. Los juguetes de Torres-García, primera propuesta de carácter monográfico sobre los juguetes que se organiza desde la muerte del artista, se incluyeron aproximadamente unos 200 modelos procedentes de colecciones particulares internacionales y documentación de los juguetes prestada por el Museo Torres-García de Montevideo. La exposición analizaba esta producción artística que transcendió concepciones artesanales y pretendió situarse entre las grandes industrias jugueteras de los años veinte y treinta, eligiendo como puntos de venta importantes almacenes internacionales como Metz & Co. De Amsterdam ( almacenes a los que el IVAM había dedicado una exposición el año anterior). La muestra, co-producción del IVAM y la Fundació Caixa Catalunya, editó un catálogo con documentación de las obras expuestas y textos de Emilio Ellena, Cecilia de Torres, Pilar García-Sedas, Mario Gradowzcyk y Carlos Pérez, curador de la exposición.

Desde principios del siglo XX, la introducción en el cuadro de elementos tomados directamente de lo cotidiano y, posteriormente, la presencia misma del objeto se situaron en el centro de un debate primordial; concretamente, se puede afirmar que el objeto sustituyó a la obra de arte en el momento mismo en el que la obra, al alejarse de la figuración, se convertía en un objeto más entre los demás objetos. Su emergencia, en una época en que la sociedad occidental desembocaba en el siglo XX con la Primera Guerra Mundial, puede ser vista a posteriori como uno de los momentos cruciales en la evolución del arte, de una importancia similar a la aparición de las formas no representativas.

El cubismo analítico acababa de revelar las estructuras internas de los objetos más comunes: botella, guitarra, naipes, periódicos… y el futurismo detectaba las trayectorias secretas que los unían. Picasso, Duchamp y Kandinsky habían establecido las condiciones de una crisis del objeto, que con Duchamp haría acceder al objeto, por banal o familiar que fuera, a una existencia propia. Nacía el ready-made, el objeto manufacturado se insertaba en el imaginario artístico como reflexión de la producción y la capacidad de fetichización de la institución artística con obras como La Fountain o Portabotellas (obra que se presentó en la muestra). El objeto encontrado (objets trouvés), teorizado por Breton en sus novelas Nadja y L’amour fou, se convirtió en un recurso artístico fundamental, y también fue ampliamente representado en la muestra.

El objeto, liberado del sentido utilitario y funcional fue susceptible de cambiar de sentido, adquiriendo gran capacidad de evocación, sugerencia y reflexión, con la aportación de un sentido humorístico y poético que ponía en cuestión toda una serie de infraestructuras, posicionamientos, y construcciones que fundamentaban el pensamiento hegemónico sobre el ser de la obra de arte y su contexto.

El objeto surrealista fue la primera muestra internacional que hacía una revisión de la aportación surrealista en el ámbito del objeto, estableciendo la distinción con otras tendencias objetuales surgidas a lo largo del siglo XX. La muestra presentó alrededor de 90 obras de artistas como Hans Arp, Hans Bellmer, Victor Brauner, André Breton, Camille Bryen, Antoni Clavé, Joseph Cornell, Leandre Cristòfol, Salvador Dalí, Oscar Domínguez, Marcel Duchamp, Max Ernst, Ángel Ferrant, Wilhelm Freddie, Alberot Giacometti, Maureice Henry, Georges Hugnet, René Magritte, Marcel Marien, Maret Oppenheim, Roland Penrose, Pablo Picasso, Man Ray o Yves Tanguy. Se presentaron además, unas cien fotografías de objetos, copias vintage, obtenidas de la Exposición Surrealista de Objetos de 1936 y en la Exposición Internacional del Surrealismo de 1938, ambas celebradas en París, entre la que destacaban los manuscritos teóricos de Salvador Dalí. Con ocasión de la exposición se publicó un catálogo con un estudio de Emmanuel Guigon, curador de la propuesta.

El trabajo de Joan Mithcell (Chicago, 1926 – París, 1992) muestra un gesto físico energético combinado con una sensibilidad romántica que frecuentemente tiene referencias al paisaje. En cualquier caso, las pinturas de Mitchell remiten a la naturaleza, a cosas vistas o expresan emociones sentidas.

Desde la década de los 50 su lenguaje pictórico se consolidó en un expresionismo abstracto emparentado con el “action painting”, en el que alternan acentos trágicos con momentos de optimismo. Las pinturas que más contribuyeron a su notoriedad están constituidas por masas compactas formadas por bucles de pinceladas. Sus colores estallan provocando una agitada mezcla de luz y tierra, y el conjunto transmite el enlace de entre la aspereza y una  misteriosa delicadeza. La aspereza que fue sin duda una de las primeras características del expresionismo abstracto, se tornó en una pintura singular y sensible en el caso de Mitchell. Su búsqueda parece perseguir, no tanto el resultado de un cuadro determinado, sino una continua concentración, lo más plena posible, en el acto de pintar.

La exposición Joan Mitchell analizaba la trayectoria de la artista de Chicago a través de 42 obras, de diferentes períodos estilísticos desde el 1951 hasta 1992. Las obras procedían de colecciones estatales y privadas de los Estados Unidos y Europa, también se incluyeron una serie de préstamos del legado de la pintora. Con motivo de la exposición, curada por Richard Marshall y Danielle Tilkin, se editó un catálogo ilustrado con todas las obras expuestas, biografía, bibliografía y escritos de Richard Marshall y Marcelin Pleynet.

Joaquim Gomis (Barcelona, 1902-1991) fue una de las figuras que asentó los cimientos y las condiciones de la fotografía moderna, dotándola de autonomía expresiva y vinculándola a las corrientes artísticas contemporáneas. Vinculado a las jóvenes promociones que dieron a conocer el arte de vanguardia en las Galerías Dalmau de Barcelona, fue, junto a Joan Miró, Joan Prats y Josep Lluís Sert, uno de los fundadores, en 1930, de ADLAN (Amics de l’Art Nou). Durante la Guerra Civil se exilió a Francia donde conoció a Man Ray, Brassaï, Irving Penn y Cartier-Bresson amistades que ejercieron una influencia directa sobre su obra. Gomis en paralelo con su trabajo fotográfico fue una figura que aglutinó y que se relaciono con los artistas más importantes de su época como Antoni Tàpies, Matisse o Chillida.

La exposición que le dedicó el IVAM, se inscribía en la recuperación de los fotógrafos vinculados a las vanguardias, contempló los aspectos más representativos de la obra de Gomis y presentó una selección de 120 fotografías agrupadas en cinco apartados: Imágenes de América, tomadas en los años veinte. Artistas y amigos, con retratos de Gaudí, Miró, Sert, Tàpies o Calder. Artesanía y el mundo de los oficios, que abordaba tanto desde el punto de vista morfológico como histórico. Ibiza, costumbres y arquitectura. Elementos de la naturaleza, por los que siempre sintió atracción. Y un último grupo denominado Fotografías de autor, imágenes de muy diversificada temática que se inscribían en la poética de la modernidad propia de las vanguardias.

En la muestra se exhibieron también los libros dedicados al lenguaje visual del fotógrafo catalán, destacando los fotoscops, una secuencias fotográficas concatenadas que realizó en colaboración con Joan Prats, y las colecciones de cromos y postales antiguas que reunió a lo largo de su vida. Completando la exposición se editó un catálogo con documentación gráfica de la obra expuesta y con textos de Oriol Bohigas, Joan Fontcuberta y Daniel Giralt-Miracle, curador de la propuesta.

Joan Brossa (Barcelona, 1919 – 1998) se definía como poeta, aunque su concepto de la poesía se extendía más allá de la poesía escrita para abarcar desde su obra gráfica, conocida como poesía visual, sus poemas objeto, la poesía escénica, las acciones, los guiones cinematográficos y los poemas transitables (poemas objetuales situados en el entorno urbano) próximos al arte conceptual. Sus propuestas surgidas de planteamientos relacionados con el dadaísmo y el surrealismo fueron una de las manifestaciones más sentidas del propósito vanguardista en la postguerra. Fundador del grupo “Dau al Set”, las amistades con J. V. Foix, Joan Prats o Joan Miró le permitieron desarrollar una concepción de la poesía propia, en la que la presencia del referentes objetual y los elementos gráficos se combinaban para perder y ganar sentido.

La obra de Brossa trazaba relaciones formales y conceptuales mostrando la vinculación entre el lenguaje, la realidad y el objeto artístico. El universo del artista catalán se constituyó en torno a toda una serie de elementos reiterativos desde sus primeras producciones: letras empleadas como imágenes o como portadoras de significados semánticos, los naipes, antifaces, utensilios cotidianos, o sencillos materiales como hojas de árboles, cáscaras de huevo, etc. El empleo de la ironía en la obra de Brossa tenía un carácter crítico con la concepción académica y estructuralista de los géneros literarios y de las disciplinas artísticas basados en convenciones sociales, institucionales, religiosas y burguesas.

La exposición Joan Brossa. Poesía Visual presentó los poemas visuales de Joan Brossa, obras en cuya composición el el artista empleaba una gran diversidad de técnicas como el dibujo, el collage, la litografía, la serigrafía, las creaciones tipográficas o los caligramas. La muestra incluyó también una selección de los libros de artista realizados por el artista catalán, tanto en solitario como en colaboración con otros artistas y escritores. La producción de la exposición contó con una obra ex profeso que se desplegó en el vestíbulo del IVAM. Con motivo de la propuesta se editó un catálogo ilustrado con la totalidad de las obras expuestas, y textos de Jaume Pérez Montaner, Pilar Parcerisas y un fichero razonado de los libros de Brossa realizado por Pilar Palomer.

La obra de Chaim Jacob Lipchitz -Jacques Lipchitz- (Druskieniki, Lituania 1891 – Capri, Italia 1973) fue una referencia clave en la evolución de la escultura del siglo XX. El escultor lituano contribuyó a los vocabularios de la escultura de vanguardia, especialmente, con su serie de obras que denominó Transparentes, que supusieron el cambio de orientación más importante desde su adhesión al cubismo en 1914. Estas esculturas, le servían a Lipchitz para expresar sus diversos estados emocionales y acontecimientos autobiográficos, a partir del trabajo con cartón, cera y luego fundidas a bronce. En ellas resolvía las dificultades técnicas que planteaba el proceso de fundición de fundir los pronunciados espacios negativos y las formas delicadas, teniendo en cuenta que el original de cera sólo podía fundirse una vez para originar un único bronce.

La exposición Jacques Lipchitz, co-producida junto al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (Madrid), trazó una amplia panorámica sobre las distintas etapas de la evolución creativa de Jacques Lipchitz, presentó 84 esculturas y se completaba con dibujos y bocetos preparatorios de algunas de sus piezas fundamentales, además de una serie de documentos inéditos relacionados con el artista procedentes del Archivo de la Tate Gallery de Londres. A través de las obras expuestas se apreciaba cómo el escultor realizó una investigación fundamental en las distintas manifestaciones plásticas de la vanguardia desde sus primeras figuraciones geométricas y las tallas cubistas, a sus transparencias y otras piezas que tendían a una interpretación del dinamismo barroco.

El catálogo con el que se acompañaba la muestra reproducía la totalidad de las obras expuestas y contenía textos de Norbert Lynton, Javier Maderuelo, Catherine Püiz, Lucía Ybarra, Alan G. Wilkinson, Christopher Green y J. F. Yvars, además de una correspondencia inédita de Lipchitz procedente de los fondos de la Tate Gallery de Londres. La propuesta se desplegó en las salas del MNCARS (Madrid) para posteriormente recalar en el IVAM.

Antes del arte agrupó a una serie de aristas que a finales de los sesenta abrieron una línea de investigación plástica de orientación fundamentalmente geométrica, en torno a las propuestas del crítico Vicente Aguilera Cerni, que planteaba una reflexión sobre el signo en la era de la ciencia y de la técnica. Como hipótesis, experiencia o propuesta metodológica, la muestra propuso una combinación de base científica y vocación constructiva, cinética y óptica inspirada en la Bauhaus y en la psicología de la Gestalt. En su despliegue teórico censuraban la teatralidad, los intereses mercantiles encubiertos y el autoengaño de situarse “antes del arte” para rastrear el camino que iba de la ciencia al arte.

La exposición mostró alrededor de 60 obras representativas del trabajo de creación de una relación de artistas que compartían vocabularios y referencias, como las matemáticas, la física o la cibernética. La selección de artistas recogía trabajos de Eusebio Sempere, Elena Asins, Soledad Sevilla, Javier Calvo, Francisco Sobrino, Joaquín Michavila, Ángel Duarte, Abel Martín, Equipo 57, Jordi Teixidor, Ramón de Soto, José Mª Yturralde y el compositor Francisco Llácer. Una selección de artistas y obras que, como escribió Aguilera Cerni en el catálogo, “rastreaba el camino que va de la ciencia al arte, abordando los comportamientos, procesos, fenómenos, estructuras, formulaciones, etc, que se hallan en la misma base de la fenomenología artística, pero limitando tales ejemplos a su conexión con la ciencia”. El marco teórico se recogió en un catálogo con la documentación de la obra expuesta, a través de una selección de escritos de Vicente Aguilera Cerni y un texto de José Garnería, que como curador de la propuesta hacía un recorrido por la producción de cada uno de los artistas.

Franz Roh (Apolda, Alemania, 1890 – 1965) estudió literatura e historia del arte, investigador de la pintura holandesa del siglo XVII, fue asistente del historiador del arte Heinrich Wölfflin. Además de sus estudios sobre arte, Roh fue un influyente crítico de arte moderno. En 1933, la llegada al poder del gobierno nacionalsocialista en Alemania le apartó de su carrera, permaneció arrestado durante tres meses y dejó de publicar viviendo en un exilio interior hasta la caída del Tercer Reich. A finales de los años veinte dio inició a su carrera fotográfica acompañado de amistades como la de Lázsló Moholy-Nagy.

Roh investigó en el lenguaje del fotomontaje, realizado mediante técnicas exclusivamente fotográficas, por sobreimpresión de negativos en el proceso de revelado. Realizó también fotografía impresa en negativo, técnica que Roh empleó profusamente, así como fotografías sin cámara o fotogramas, una de las variantes de la fotografía experimental más conocidas en su presente. Su vocabulario fotográfico estuvo influido por la nueva visión (neue sehen), caracterizada por las formas verticales, angulaciones extremas, abstracciones o fragmentaciones, en busca de imágenes que produjesen el extrañamiento tan perseguido en ese periodo. A nivel temático la obra de Roh abordó con especial atención el desnudo, el retrato y los paisajes urbanos, temas con los que reflejó los detalles de la vida moderna.

La exposición Franz Roh. Fotógrafo, junto con Realismo Mágico. Franz Roh y la pintura europea 1917-1936 fueron dos exposiciones que trataron de plasmar el trabajo de una figura que transitó entre la crítica y la producción fotográfica. La muestra Franz Roh. Fotógrafo se centraba en el trabajo fotográfico del crítico y fotógrafo alemán, a partir de su obra de los años veinte aportando fotografías directas, sobreimpresiones, fotos en negativo y fotogramas. Se incluía en la propuesta también una representación de sus fotocollages de posguerra, junto con publicaciones y trabajos en el campo de la nueva topografía en los que colaboró con Jan Tschichold. Con motivo de la propuesta se publicó un catálogo con documentación de la obra del autor y con textos de Horacio Fernández, curador de la exposición, y biografía, bibliografía y una antología de textos sobre fotografía y tipografía de Roh.