Places categories: IVAM Centre Julio González

La fotògrafa alemanya Ursula Schulz-Dornburg (Berlín 1938) viu en l’actualitat a Düsseldorf. S’ha donat a conéixer a escala internacional gràcies a una sèrie d’exposicions de les seues obres a Europa i els Estats Units. A través dels territoris és la primera presentació extensa del seu treball que es realitza a Espanya. Les cinc sèries de fotografies exhibides van ser realitzades entre 1980 i 2001.

Una selecció de fotografies de format petit pertany al context d’un projecte a Armènia. Els treballs d’Schulz-Dornburg mostren llocs i situacions arquetípiques: unes coves excavades en les parets transcaucàsiques per eremites de la primera era cristiana; parades d’autobús armènies en terra de ningú, convertides en una mena d’estranyes arquitectures de l’espera; estacions meteorològiques sobre pannes de gel a la deriva al mig de l’Àrtic que tenen alguna cosa d’irreal, ja que vistes de prop semblen diorames fotografiats; arcaiques illes de cases construïdes amb canyes al mig del paisatge amfibi del delta del Tigris, on no hi ha més que aigua, canya, cel i horitzó i que en l’actualitat ja no existeix; foscos interiors de petites ermites dels Pirineus, la forma arquitectònica bàsica de les quals testifica el seu passat àrab i per les estretes escletxes de les quals es filtra una llum que dibuixa unes figures silents que deambulen entre el pas dels dies i les estacions de l’any. Es tracta de situacions callades, reduïdes a l’essencial, que es despleguen tot partint d’un espai central del buit, del silenci.

L’obra fotogràfica d’Schulz-Dornburg s’inscriu en una de les principals línies de la modernitat en escenificar l’espai com un procés dinàmic i, en ocasions, dramàtic. Els paisatges i llocs es mantenen en un fràgil equilibri entre naixement i mort; les coses es veuen a la llum de la seua finitud. En els relats fotogràfics d’Schulz-Dornburg se superposen estructures lineals, cícliques i entrellaçades, amb múltiples fractures. L’espai de la imatge sorgeix en la frontera entre el paisatge interior i l’exterior, entre els objectes reals del món i la consciència perceptora. Precisament aquesta zona de trànsit és el lloc en què s’imposa la pregunta de com poder sentir-se en casa en un món en què els punts de referència es dilueixen a una velocitat vertiginosa, en un món on s’han imposat les migracions i l’exili, una nova manera de vida nòmada que no té igual. Haus (casa) i Wohnen (Habitar) són el tema central de la cova de meditació que havien excavat els eremites transcaucàsics de la mateixa manera que ho són de l’ermita del camí de Santiago als Pirineus, de la casa flotant de canya trenada a les maresmes del Tigris; la tenda sobre la panna de gel àrtic o la parada d’autobús en qualsevol lloc. Llocs i situacions transitòries, marcats per una dinàmica que sol donar-se quan comencen a interactuar realitats distintes

Miguel Ortiz Berrocal naix a Villanueva de Algaidas, Màlaga, el 1933. Comença la seua formació acadèmica a la Facultad de Ciencias Exactas de Madrid, on cursa els dos primers anys de matemàtiques, obligatoris per a l’ingrés a l’Escuela de Arquitectura. Mentrestant, com molts dels aspirants a cursar els estudis d’arquitectura, freqüenta l’Escuela de Artes y Oficios, on és deixeble d’Ángel Ferrant i, més tard, alumne del ceramista Pierre Canivet a París. Es va interessar des de la seua joventut per un sistema d’escultura desmuntable, transformable i combinatori que caracteritza tota la seua producció escultòrica posterior, en la qual hi ha una recerca constant de nous conceptes i espais desconeguts a l’interior de la pròpia estructura que obri el camí perquè l’espectador s’endinse en el món de la construcció i la desconstrucció.

En la seua obra han influït, entre altres, escultors com Oteiza i Chillida. Recorre a temes clàssics (torsos, caps o figures reclinades) i, sobretot, a un cert antropomorfisme per a evitar un resultat excessivament geomètric i abstracte, encara que és evident la impregnació de les matemàtiques o l’arquitectura en les seues escultures, fruit de la seua pròpia inclinació i de la seua formació acadèmica. El seu estil es caracteritza per la inspiració hel·lènica, pel barroquisme i per la complexitat i amplitud de les formes. La meticulositat i precisió en la realització de complexes peces manipulables, l’exactitud dels dissenys i els posteriors acoblaments, donen com a resultat uns elements escultòrics formats, a la seua vegada, per altres peces que tenen una identitat pròpia. És precisament aquesta dificultat que comporta la realització de cada una de les seues escultures la que l’impulsa, a partir de 1962, a realitzar-les de manera seriada. Amb això obri la possibilitat de multiplicar les seues peces de la mateixa manera que ho fan els pintors gràcies als procediments que les arts gràfiques els ofereixen. Així doncs, un mateix tema es repeteix en una dimensió distinta, amb elements nous combinats i disposats de manera diferent. A partir de 1974 el seu estil es depura extraordinàriament, i passa a realitzar formes més senzilles i mecanicistes.

En la seua etapa més recent s’ha servit d’un dibuix cada vegada més elemental i essencial. Des que el 1952 celebrara a la Galería Xagra de Madrid la seua primera individual, ha realitzat nombroses exposicions de tot el món, i la seua obra es troba en importants museus i institucions tant europeus com americans. La mostra que l’IVAM li dedica recorre, d’una manera tant temàtica com cronològica, tota la seua producció escultòrica, i se centra en les peces més representatives. Dividida en els apartats Primeres escultures, Torsos i Dones, s’hi mostraran peces claus de la seua producció com el gran tors en fusta Richelieu, el qual serà exposat totalment desmuntat com a eix central de la mostra. Així mateix, inclou una selecció de dibuixos en relació directa amb les escultures exposades. Acompanyant l’exposició s’editarà un catàleg amb reproduccions en color de totes les obres i amb un text teòric de la historiadora de l’art Lola Jiménez Blanco i contribucions literàries d’escriptors i poetes com José Antonio Muñoz Rojas, Ángela Vallvey i Valentí Puig

L’exposició traça un recorregut a través de la geografia i la societat de la Comunitat Valenciana, paisatges urbans i industrials, edificis històrics, persones… En una sèrie de les imatges preses pel fotògraf nord-americà Christopher Makos, artista que Andy Warhol va qualificar com “el fotògraf més modern d’Amèrica del Nord.”

Christopher Makos (Lowell, Massachusetts 1948) va viure durant la seua infància i adolescència a Califòrnia abans de traslladar-se a París, on va estudiar arquitectura i va treballar, posteriorment, com a aprenent de Man Ray. Des del principi dels anys setanta, ha desenvolupat un estil de fotoperiodisme agosaradament gràfic. Els seus retrats de gent anònima que freqüentava els clubs nocturns i dels exponents del prepunk, el glamrock i els moviments punk van mostrar el fotoperiodisme audaç dels seus primers anys, copsant l’essència d’aquest període amb un estil cru i prosaic. Les seues fotografies han estat motiu de nombroses exposicions, tant a galeries com a museus dels Estats Units, Europa i el Japó, i s’han publicat en innombrables revistes i periòdics de tot el món.

Figura clau en el panorama de l’art contemporani de Nova York, va ser amic de Keith Haring, Jean-Michel Basquiat i Andy Warhol, amb qui va col·laborar en la impressió de les edicions de fotos en blanc i negre i va realitzar la direcció artística del seu primer llibre de fotografia Exposures, i també va col·laborar en la primera exposició de fotografies de Warhol a la Robert Miller Gallery. En el seu treball per a Interview, Makos va desenvolupar els “makollages”, vinyetes de fotos editades amb diverses imatges encavalcades. També va crear uns atrevits retrats de dimensió natural mitjançant l’ús d’un mètode de correcció de la perspectiva que David Hockney va fer popular en aquella mateixa època.

En el seu estil s’ha produït una gran transformació, ja que, encara que continua tenint un gran component documental, presenta la seua obra en grans formats que confronten imatges en principi oposades entre elles, però que subratllen la idea de l’autor, que necessita crear una seqüència tancada per a contar les seues històries.

Christopher Makos ha publicat cinc llibres: White Trash (Stonehill Publishing Company, Nova York 1977) que documenta l’ambient prepunk dels clubs nocturns de la ciutat de Nova York; el seu llibre Warhol: A Personal Photographic Memory (New American Library, Nova York 1989) presenta 150 fotografies en blanc i negre que constitueixen una crònica de la seua estreta amistat amb Andy Warhol i dels seus viatges amb ell, des de Pequín i Barcelona a Aspen i Düsseldorf, fotografies que copsen el món de Warhol i la seua particular visió de la moda, els viatges, les compres, la fotografia i l’art; en els seus llibres posteriors, Makos Men: Sewn Photos (Pohlmann Press, Los Angeles 1996) i Makos (St. Martin’s Press, Nova York 1997), se centra en motius homoeròtics que comprenen una part significativa de l’obra del fotògraf, en un estil que s’ha fet cada vegada més refinat, sensual i elegant. Recentment ha publicat Andy Warhol by Christopher Makos (Charta, Milà 2002), llibre que aplega els seus textos i fotografies sobre Andy Warhol. Els seus retrats de Warhol, Keith Haring, Tennessee Williams i uns altres artistes han estat publicats en revistes com Interview, Rolling Stone, House and Garden, Connoisseur, New York Magazine, Esquire i People.

Internacionalment reconegut com a fotògraf, durant els últims anys ha explorat a més la creació pictòrica i ha realitzat serigrafies artístiques i impressions serigràfiques, com la seua carpeta sobre Man Ray, homenatge al seu primer mentor, i la carpeta Makos’Icons, col·lecció de retrats serigràfics d’Andy Warhol, Elizabeth Taylor, Salvador Dalí, John Lennon i Mick Jagger. La seua primera visita a Espanya es va produir el 1983, a la qual van seguir diversos viatges al nostre país motivats per l’atracció que li va provocar l’apogeu de la cultura espanyola i el contacte amb la vida nocturna a Madrid, com va reflectir en la seua exposició a l’IVAM de l’any 2001, en la qual va presentar una visió americana de la cultura espanyola que continuava la trajectòria dels seus treballs anteriors.

Aquesta exposició està dedicada a analitzar el tema de l’ull en la història de l’art des de la prehistòria fins als nostres dies, i està formada per més de 200 obres (objectes de culte, orfebreria, pintura, escultura, vídeos, etc.) procedents dels més prestigiosos museus del món.

L’ull és l’òrgan de la vida: és signe de vida. Als morts els tanquen els ulls. Els difunts tenen la mirada vidriosa, inert. Als déus, immortals, no se’ls apaga mai la vista. En algunes de les seues representacions, els ulls ocupen la totalitat del rostre o apareixen amb un de sol que centra la mirada. L’ull era el signe de la divinitat ja en la remota antiguitat. L’ull copsa imatges del món exterior, és receptacle. A més dels sentits externs, els éssers humans posseeixen sentits interiors, els anomenats en algunes cultures ulls de l’ànima. Els poetes, profetes, mags o xamans, a més de tenir visions i imatges procedents de la memòria o la imaginació, són capaços de descodificar-les i traduir-les per a la resta dels homes. En donar forma visible a aquestes imatges intangibles, aquests visionaris són veritables creadors comparables als déus. Són el que avui anomenem artistes, que, com defensaren els surrealistes, estan en possessió d’un tercer ull intern i invisible.

L’exposició és especialment rica en obres del neolític i del principi de l’edat de bronze, així com dels nostres dies, entre les quals destaquen algunes videoinstal·lacions. Aquesta mostra es completa amb un cicle de conferències fet per especialistes internacionals i un altre de cinematogràfic. El comissari de l’exposició és Pedro Azara

Quan el 1915 Heinrich Wölfflin assenyalava el concepte de forma tancada com un dels conceptes fonamentals de l’art, no feia més que oferir una formulació teòrica al que, des de feia més de dos mil anys, el dibuix havia realitzat. Aquesta és la història que l’exposició De forma tancada. Una biografia del dibuix pretén narrar. Començant per un papir egipci, a través de l’art grec i medieval, fins al Renaixement i, d’ací, al Settecento, les avantguardes històriques i l’art contemporani. Una història que, més enllà de teories formalistes i psicològiques, tracta d’il·lustrar l’evolució d’un particular procés creatiu.

L’aproximació d’obres i artistes diversos –tot i seguir una successió cronològica en el recorregut expositiu– està orientada a configurar un itinerari més complex de lectura, on la línia, juntament amb la forma, enclou un pensament sobre l’al·legoria, sobre el símbol, sobre el marc i sobre els valors tàctils i intel·lectuals de l’acte de representar. L’exposició està comissariada per Valerio Adami, pintor i president de la Fondazione Europea del Disegno i Amelia Valtolina, catedràtica de literatura alemanya de la Universitat de Bèrgam.

Qualsevol exposició important de l’obra de Francis Bacon, tant durant la seua vida com des que va morir —el 1992—, ha estat una exposició retrospectiva. Els primers grans homenatges organitzats per la Tate Gallery (1962), el Grand Palais (1971-72) i el Metropolitan Museum (1975) tenien una clara raison d’être perquè permetien que un públic ampli descobrira la magnitud i la intensitat de la inventiva de Bacon com a creador d’imatges. Però aquesta tònica ha continuat immutable durant l’últim quart de segle, amb dotzenes de museus, des de Tòquio i Minneapolis fins a Dublín i l’Haia, que repetien el model dels precedents i miraven de presentar una panoràmica tan completa com fóra possible de l’obra de Bacon, de manera que hi havia representats tots els temes i totes les etapes. El resultat és que ara mateix hi ha una manera ben establerta, per no anomenar-la “oficial”, de mirar allò que una vegada fou la fita immensament pertorbadora, rebel i tenaç de l’artista.

L’objectiu d’aquesta exposició és capgirar aquesta tendència passiva i mirar de nou Bacon centrant-nos tan sols en un tema que va obsedir l’artista durant més de vint anys: les imatges del “Papa”. Després d’haver unit totes les pintures de la sèrie i d’haver-les restablert dins del context on van ser creades, esperem que es faça més palès el nivell d’ambició, de risc, d’intuïció, d’impulsos inconscients i de desesper que va menar el relativament jove i desconegut Francis Bacon a cometre aquest atac sense precedents contra una de les grans icones de l’art i de la civilització occidentals.

Bacon havia estat obsedit pel poder i per la bellesa del Retrato de Inocencio X (Retrat d’Innocenci X) de Velázquez durant anys abans de pintar Head VI (Cap VI), la primera versió identificable que va fer de la imatge, l’any 1949. Considerava el retrat del mestre espanyol una de les més grans imatges de l’art occidental i, segons va dir ell mateix, s’hi havia “obsedit”. Reproduccions de la famosa pintura, la majoria en blanc i negre, penjaven de les parets del seu estudi o s’escampaven entre el caos de fotografies i de materials artístics que cobrien el terra. Va arribar un moment que Bacon comparà la seua fascinació per aquesta imatge en concret amb un “enamorament” —la mena d’adoració a l’heroi semieròtica que un jovenet pot desenvolupar envers un alumne major i més important de l’escola. Aquest curiós idil·li va dominar la vida de Bacon com a pintor durant més de vint anys, des del 1949 fins als començaments dels 70; i efectivament no va ser fins al 1971, quan completà una segona versió de l’obra Study for Red Pope (Estudi per a Papa roig), que la seua obsessió pel retrat de Velázquez va ser superada i abandonada.

Arribats en aquell punt, Bacon havia executat unes quaranta paràfrasis de l’obra mestra espanyola (o un nombre considerablement major, si tenim en compte les nombroses versions que l’artista va abandonar o destruir). ¿Per què el motiu del “Papa” va captivar tant Bacon, i va causar que fera més variacions sobre aquest tema que sobre cap altre durant tota la seua carrera? ¿Per quina raó, entre els milers de fotografies i reproduccions que guardava en el caos que era el seu estudi, havia de tornar tantes vegades sobre aquest retrat únic de Velázquez? ¿Com era que aquesta paràfrasi constant permetia que l’artista expressara conflictes i impulsos profundament arrelats que no hauria pogut transmetre de cap altra manera? ¿Quines altres influències conformaren aquesta seqüència d’imatges tan extraordinàriament potent? I, sobretot, ¿per què un ateu militant i declarat com Bacon s’aferrà tan tenaçment a una imatge de caire religiós? Aquestes són algunes de les qüestions que esperem que siguem capaços d’examinar en profunditat mitjançant el fet de situar juntes per primera vegada les quaranta variacions sobre el tema del Papa que Bacon va pintar entre els anys 1949 i 1971.

El que fa que tota aquesta sèrie —i les qüestions estètiques que planteja— siga tan fascinant és que ens permet de resseguir Bacon a través d’un llarg període de mutació gairebé constant. Pràcticament totes les fonts visuals d’inspiració que l’havien influenciat van trobar el seu camí en aquestes imatges ambigües i altament suggeridores, i van canviar així l’impacte que causaven de maneres inesperades. Sens dubte, hi havia el model original de Velázquez, la icona que Bacon reverenciava i profanava alhora. Però també hi havia el fotograma de la infermera que crida a Bronenosets Potyomkin (El cuirassat Potemkin) d’Eisenstein, la fotografia seqüencial de Muybridge i altres imatges famoses, com ara la del mig encobert Ritratto di Filippo Archinto (Retrat de Filippo Archinto) de Ticià. Fotografies d’Eichmann mentre era jutjat, dins la seua gàbia de vidre, i de dictadors que arengaven les masses o d’animals que ensenyaven les dents també hi jugaven el seu paper. Aquestes són algunes de les fonts més conegudes. Però Bacon tenia com a referència un ampli rerefons d’estímuls visuals, literaris i d’altres tipus. Com va dir una vegada: “No ho oblideu, jo ho mire tot i tot plegat es desenvolupa molt bé”. I noves fonts d’inspiració per a la seua imatgeria han estat descobertes fa ben poc entre els llibres i fotografies incomptables que Bacon va deixar escampats pertot arreu del terra del seu estudi quan va morir.

Per a Bacon, la imatge papal presentava un seguit de possibilitats gairebé infinites per a l’associació i la metamorfosi. La seua gran ambició com a artista era la de crear imatges que pogueren despertar seqüències d’altres imatges aparentment sense relació amb les primeres, i obrir així allò que li agradava anomenar “les vàlvules de la imaginació”. En moure’s d’una versió del Papa a una altra, Bacon donava una llibertat total als impulsos directes, i permetia així que “el gran pou d’imatges” que duia dins d’ell eixira a la superfície a través de l’obra que duia a terme i suggerira noves formes mitjançant el canvi constant d’allò que implicaven. El fet d’estudiar el conjunt sencer de la seqüència dels papes, pintada quan l’artista es trobava al cim de les seues capacitats, és el fet de viatjar fins al cor mateix de l’extraordinària fita assolida per Bacon

En esta exposición retrospectiva de Piero Dorazio, la primera del pintor italiano que se hace en España, se pueden contemplar 60 obras de gran formato fechadas entre 1948 y el 2002 que muestran la riqueza y la profundidad atemporal de la obra de este artista máximo representante de la abstracción en Italia tras la segunda guerra mundial. Con motivo de la exposición, que patrocina Bancaja, se edita un catálogo ilustrado con reproducciones de las obras de Dorazio que incluye una entrevista con el artista realizada por Maita Cañamás y ensayos sobre su obra a cargo de Mathias Bärman, Anette Pappenberger-Weber, Vicente Valero, Gabriele Simone y Kosme de Barañano.

Piero Dorazio nace en Roma en 1927. Desde muy joven frecuenta estudios de pintores de su ciudad. Tras la Segunda Guerra Mundial termina sus estudios clásicos y de arquitectura en la Universidad de Roma y París. Sus primeras exposiciones se remontan a los años 40, en las que expone lienzos y dibujos con referencias al Futurismo, movimiento del que se interesa sobretodo por sus líneas-fuerza.

Junto con Perilli, Accardi, Attardi Consagra, Guerrini, Sanfilippo y Turcato forma el grupo “Forma 1”, ideológicamente contra los pensamientos políticos del realismo socialista, defensores del arte abstracto e impulsadores de la renovación del arte italiano. A principio de los años 50 Dorazio comienza a dispersar formas geométricas sobre la tela con un cierto orden pero al mismo tiempo de un modo desordenado y con un dinamismo marcado por signos muy sencillos, luces y colores. Al final de la década el color centrará la parte principal en su investigación y su búsqueda del espacio.

Se traslada a América donde vive hasta 1970 y donde ejerce como profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Pennsylvania de Filadelfia. Tras haber viajado por casi todo el mundo, en 1974 se establece en Todi (Perugia). Ha expuesto en Osaka, Bolonia, Milán, París, Frankfurt. Ha participado en la Bienal de Venecia de 1952, de 1960, de 1966 de 1988. En los últimos años se han realizado varias retrospectivas de su obra en Grenoble y Bolonia en 1991, en Atenas en 1994, Milán en 1998 y en Roma en 1999.

La exposición retrospectiva de Hannsjörg Voth, comisariada por el conservador del IVAM Josep Salvador, es una oportunidad única para revisar la trayectoria de uno de los artistas que más se ha detenido y ha profundizado en el paisaje y su poder para revelar mitologías personales y signos culturales. La muestra reúne dibujos, maquetas y las extraordinarias fotografías de Ingrid Amslinger-Voth correspondientes a una selección de diecinueve proyectos realizados desde 1973 hasta la actualidad. La exposición, y el catálogo que la acompaña, se plantean como un viaje en el tiempo y en el espacio por la obra del artista Hannsjörg Voth a través de los cuatro elementos básicos: tierra, aire, agua y fuego. El catálogo de la exposición incluye textos sobre Hannsjörg Voth de Kosme de Barañano, Gottfried Knapp y Josep Salvador, además de una antología de los primeros textos que se publicaron en Alemania sobre su obra.

Hijo de arquitecto, Hannsjörg Voth (Bad Harzburg, Alemania, 1940) inicia su formación como carpintero, pero tras un viaje por Italia, Turquía, Irán y Marruecos empieza a realizar sus primeras acuarelas y dibujos. Entre los años 1962 y 1966 estudió pintura y diseño gráfico y, a partir de 1968, se instala en Múnich, donde compagina su trabajo en una agencia de publicidad con la pintura y el dibujo. Un año después, inicia una serie de pinturas acrílicas de gran formato que reflejan el carácter represor de las sociedades burocráticas.

La obra de Voth se hace más compleja a partir de los años setenta cuando incorpora elementos del paisaje y su relación con la actividad humana. Sus acciones, como la que realizó a lo largo del Rin, y sus construcciones arquitectónicas marcan la geografía en que aparecen. Su actividad artística se desarrolla en un contexto histórico marcado por la desmaterialización de la obra de arte, que tiene su apogeo a finales de los sesenta con el land art o arte vinculado al paisaje.

Gonzalo Fonseca (Montevideo, Uruguai 1922 – Pietrasanta, Itàlia 1997) Escultor uruguaià, apassionat des de molt jove per l’antropologia, l’arqueologia, la història, el folklore i la mitologia. Un dels més genuïns representants de l’art contemporani de Llatinoamèrica. Entre 1939 i 1942 estudia arquitectura a la Universidad de Montevideo, estudis que abandona per a entrar a treballar al Taller de Torres-García.

El seu interés pel passat precolombí s’intensifica amb el seu viatge al Perú i a Bolívia el 1946, data en què també participa en la col·lectiva Arte de América, a la Maison de l’Amérique Latine de París. El 1950 comença el seu viatge per Europa, Orient Mitjà i el nord d’Àfrica, i paral·lelament treballa en excavacions arqueològiques, entre les quals destaca la seua col·laboració amb l’arqueòleg Flinders Petrie. El 1958 es trasllada de París a Nova York. Des d’aleshores estableix un estil en què utilitza recursos plàstics que caracteritzaran la seua obra posterior. Petites peces tallades de caràcter simbòlic –col·locades a la manera d’ofrenes en alguna part del quadre– i la creació d’obertures en la fusta o posa objectes tridimensionals.

En la seua obra conflueixen distints sediments culturals que donen com a resultat unes “belles arquitectures de memòria antiga.” Al principi de la dècada dels setanta, la seua obra deriva cap a dues marcades direccions: la pintura amb tendència a allò escultòric i l’elaboració de peces tridimensionals de petit i gran format molt relacionades amb allò arquitectònic participant en projectes urbanístics en els quals desenvolupa la seua idea d’integrar escultura en arquitectura. La seua obra està present en pràcticament tots els museus d’Amèrica Llatina, al Metropolitan Museum of Art o al Jewish Museum de Nova York (que li va dedicar una retrospectiva el 1970). Va representar l’Uruguai en la XLIV Biennale di Venezia de 1990.

Caio Fonseca (Nova York 1959) va estudiar pintura a Barcelona entre 1978 i 1983. Posteriorment es va traslladar a Pietrasanta, a la Toscana italiana, on va viure i treballar fins al final de la dècada dels vuitanta. Després de passar dos anys a París, va tornar a Nova York el 1992, on viu i treballa actualment.

L’obra de Caio Fonseca ha evolucionat des dels retrats, natures mortes i paisatges dels seus inicis a l’actual obra abstracta. Durant els darrers deu anys, l’artista ha perseguit la idea de reducció dels elements de la pintura a una base de valors plàstics amb què podia començar a construir nous llenguatges. La pintura de Caio Fonseca posseeix connexions amb la realitat a pesar de la seua aparent abstracció. En el seu treball es constata la influència de la ciutat de Nova York i els seus bigarrats carrers, però també els paisatges de la Toscana italiana, província que l’artista continua visitant amb freqüència.

L’exposició fa un recorregut per l’obra més significativa de l’obra de Gonzalo Fonseca, i se centra especialment en les grans escultures de pedra i marbre que va realitzar a Pietrasanta, i es presentada conjuntament amb la del seu fill, Caio Fonseca, a la Galeria 1. L’exposició que l’IVAM està organitzant recorre el treball de Caio Fonseca al llarg dels darrers vint anys, i és la primera mostra que es presente a un museu espanyol.

David Szymin naix el 20 de novembre de 1911 a Varsòvia, fill de Benjamin Szymin, un important editor polonés de llibres sobre temes hebreus. El 1929 va començar els seus estudis d’arts gràfiques i fotografia a l’Akademie der Graphischen und Buch Künste de Leipzig, a Alemanya, on s’especialitza en les noves tècniques d’impressió d’imatges en color. El 1931 es trasllada a París per ampliar els seus coneixements de física i química a la Sorbonne. Els problemes polítics que es desenvolupen a Polònia en aquells anys afectes notablement els negocis de son pare i gràcies a David Rappaport, fundador de l’agència Rap, que li proporciona el 1932 la seua primera cambra fotogràfica de 35 mm i li aconsella que comence a realitzar fotografies, es converteix en David Seymour, el fotògraf que firmarà els seus treballs amb el nom de Chim, una abreviatura fonètica francesa del seu cognom polonés.

Comença a col·laborar amb revistes com Vu, Regards, Ce Soir, La Vie Ouvrière…, viatjant per tot Europa per a copsar amb la seua mirada les situacions més significatives d’una societat que està protagonitzant uns esdeveniments que han marcat gran part de la història del segle XX.

El 1935 fotografia Romain Rolland, André Malraux, i participa en el Congrés per a la defensa de la cultura a París. El seu interés pels diferents moviments socials el porten el 1936 a desplaçar-se a Espanya per a cobrir el desenvolupament de la guerra civil, on fa un dels seus millors reportatges amb les fotografies de la situació de la població civil. Viatja per l’Àfrica del nord i Txecoslovàquia, el 1939 emigra als Estats Units i comença una sèrie de reportatges sobre els refugiats espanyols a Mèxic. El 1940 instal·la el seu estudi a Nova York i aconsegueix la nacionalitat nord-americana el 1942. Ingressa com a voluntari a l’Armada, on serveix com a reconegut fotògraf fins al seu llicenciament el 1945 com a tinent. Continua els seus viatges per Europa, Israel i Egipte, fotografiant els ambients dels països en guerra, però també, i amb una gran mestria, els seus costums, les seues cerimònies. Les persones il·lustres són tractades amb la mateixa intensitat que els xiquets o altres persones anònimes que van conformant un especial àlbum d’aquest compromés gran fotògraf.

El 1947, juntament amb con Robert Capa, Henri Cartier-Bresson i George Rodger, funda l’agencia cooperativa Magnum-Photos amb la intenció de vetllar pels interessos dels fotògrafs i controlar la publicació dels seus treballs, no només en l’àmbit tècnic o professional, sinó en aquells mitjans de comunicació que estiguen més a prop de les seues idees polítiques. El 1948, la UNESCO li encarrega un llibre sobre la situació dels xiquets a Europa després de la guerra. Una sèrie sobre xiquets perduts, mutilats o malalts, comprometent-se de tal manera que, a pesar de ser solter, adopta molts xiquets que educa i als quals els aconsegueix una nova casa a través dels seus amics. De 1954 a 1956 és el president de Magnum-Photos, càrrec que compagina amb els seus treballs com a fotògraf, fins que mor d’una bala mentre realitzava un reportatge al Canal de Suez el 10 de novembre de 1956, pocs dies després d’arribar a l’armistici en aquella guerra.

L’exposició, organitzada conjuntament amb Magnum-Photos, reuneix una selecció de 148 fotografies, reproduïdes en un catàleg amb textos de Ramón Esparza, Henri Cartier-Bresson, John G. Morris, Josep Vicent Monzó i una introducció especial escrita per Eileen Shneiderman i Ben Shneiderman, germana i nebot de l’autor.

L’exposició es celebra amb motiu del centenari del naixement del poeta i reflexa l’amistat i la col·laboració entre Picasso i Alberti. Aquesta relació està il·lustrada i documentada amb pintures i aiguaforts de Picasso, fotografies de Roberto Otero (comissari de l’exposició) i poemes de Rafael Alberti.

Picasso va gaudir al llarg de tota la seua vida d’una tertúlia espanyola juntament amb el poeta. Aquestes reunions habituals entre amics per a conversar sobre els temes més diversos van evolucionar amb el temps, mentre canviaven els amics que l’envoltaven. Ja foren freqüents a París al principi de segle, als anys vint o durant la preparació del Guernica. L’última tertúlia a Notre Dame de Vie va tenir com a membre principal Alberti. Aquest hàbit, assenyalat per John Richardson en la seua biografia sobre Picasso, mostra el caràcter profundament espanyol del pintor, així com els seus costums i les seues preferències.

L’exposició recorre de manera gràfica i conceptual l’estreta amistat que va unir Picasso i Alberti entre 1934 i la mort del pintor, i es centra durant els darrers deu anys de vida de l’artista. En aquesta darrera etapa en què va viure a Mougins, Alberti i Otero foren membres assidus de la seua última tertúlia. Precisament, Roberto Otero va fotografiar aquestes reunions que mostren a Picasso en la seua vida quotidiana i que constitueixen la base de l’exposició.

Linda Karshan (Minneapolis, Minnesota 1947) va estudiar dibuix, pintura i color al Skidmore College de Saratoga Springs a Nova York entre 1965 i 1966 amb l’arquitecte Robert Reed, deixeble de Joseph Albers. El 1967 va treballar al Walker Art Center de Minneapolis sota la direcció de Jan van der Maark, i posteriorment, entre 1967 i 1968, va estudiar història de l’art a la Sorbona de París. Des de 1969 viu i treballa a Londres, encara que ha passat temporades treballant en els seus estudis, primer del Soho novaiorqués i després, des de 1998, de Lakeville (Connecticut, Estats Units).

El 1970 realitza estudis sobre el Renaixement a l’Slade School de Londres, i el 1983 acaba un màster en art i psicologia humanística a l’Antioch University de Londres. El 1984 realitza la seua primera exposició individual a la Clarendon Gallery de Londres, i aquest mateix any exposa a l’ASB Gallery, també de la capital britànica. Des de 1991 treballa regularment amb la Galerie Biedermann de Munic, on ha exposat els anys 1994, 1997 i 1999.

Pel gener de 2002, el Sir John Soane Museum de Londres li dedica una exposició individual, la selecció i catàleg de la qual estarà a càrrec de Frances Carey, conservadora del British Museum de Londres. Seguint la tradició moderna iniciada amb Malévitx i Mondrian, passat per Schwitters, Reinhardt, Johns i el minimalisme, Linda Karshan ha utilitzat, i sentit, la reixa com una imatge arquetípica, tant per a l’emergència de l’objecte expressiu de la investigació artística com per a l’emergència del seu ésser essencial que l’artista pren com l’origen de la seua persona i de la seua creació artística.

L’exposició que es presenta de Linda Karshan a la Sala de la Muralla de l’Institut Valencià d’Art Modern, i que està comissariada per Teresa Millet, conservadora de l’IVAM, inclou una selecció de dibuixos realitzats per l’artista durant les dues darreres dècades. El catàleg de la mostra reprodueix en color totes les obres exposades, i compta amb textos de Lynn McRitchie, col·laboradora del Financial Times, Suzanne Cotter, conservadora del Museum of Modern Art d’Oxford i el poeta Vicente Valero.