Places categories: IVAM Centre Julio González

Eusebio Sempere (Onil, 1923 – 1985) definió progresivamente su trabajo dentro del ámbito genérico de la llamada “abstracción geométrica” y más concretamente dentro del movimiento óptico-cinético. Ante el furor existencial e individualista del informalismo, el arte óptico-cinético abogó por la recuperación de la tradición abierta por el suprematismo, el neoplasticismo y el constructivismo y desarrollada por la Bauhaus y el arte concreto, durante los años previos al estallido de la Segunda Guerra Mundial. La defensa de la realidad del movimiento en la obra de arte, lejos de las virtualidades de épocas anteriores, el deseo de situarse en un plano autónomo ajeno tanto a la plástica como a la arquitectura o la voluntad de obligar al espectador a dejar de ser un mero receptor pasivo, fueron algunas de las características que definieron este fenómeno artístico en el que se insertó al artista de Onil.

Aunque el trabajo de Sempere fue silencioso y casi secreto, durante la segunda mitad de los cincuenta desarrolló dos importantísimas series: los Gouaches y los Relieves luminosos. Con la primera, buscaba la creación de un alfabeto propio. A través de estos Gouaches fija las bases de su lenguaje y de todas las preocupaciones posteriores. Al principio son trabajos muy sencillos que parecen ejercicios que parecen ejercicios de aplicación de las teorías de Kandinsky, pero enseguida el artista comienza a plantearse problemas más personales. La segunda serie vino a ser una versión tridimensional de lo iniciado en los Gouaches. Los Relieves luminosos están resueltos también de un modo muy sencillo, utilizando un sistema de cajas de madera que contienen formas geométricas elementales recortadas en tres planos distintos que son iluminados alternativamente mediante un pequeño motor eléctrico.

La exposición dedicada a Eusebio Sempere en el IVAM recorría las series de Gouaches y Relieves luminosos dándoles una nueva mirada, más allá de la estricta ubicación formal dentro del marco reductor del movimiento óptico-cinético. La muestra, desplegaba la evolución artística de las distintas técnicas desarrolladas por Eusebio Sempere, contenía más de un centenar de obras, entre pinturas, esculturas y obras sobre papel. El catálogo publicado con motivo de la exposición reproducía la totalidad de las obras exhibidas y contenía textos escritos de Juan Manuel Bonet, Alfonso de la Torre, Antonio Fernández, Dionisio Gázquez, Andrés Trapiello y Pablo Ramírez, curador de la muestra, junto a una selección de textos del propio artista, así como documentación gráfica.

Alfred Kubin (Leitmeritz, 1877 – Zwickledt, Austria, 1959) desarrolló su obra como artista gráfico, ilustrador de libros y escritor. De temperamento y sensibilidad angustiados, sufrió una atormentada infancia y una difícil adolescencia salpicada por la trágica muerte de su madre, la furia de su padre y constantes crisis nerviosas. Este contexto convertiría paulatinamente al artista austriaco en una persona introvertida cuya imaginación se decantaba cada vez más por escenas de destrucción, putrefacción y horror.

A pesar de su constante aislamiento social, Kubin, influyó, y se vio influenciado, por tres de los movimientos artístico-intelectuales más importantes del siglo veinte. Estuvo cerca del Simbolismo, sin poder ser considerado artista simbolista, porque sus imágenes poseían un carácter psiocológico, psicoanalítico, tormentoso y profundo que lo acerca a dicho movimiento, mientras que carecía del sentido decorativo y gusto lineal propios de los simbolistas. Tampoco puede ser considerado un artista expresionista propiamente dicho, pues nunca desarrolló temas sujetos al criticismo social y político aunque compartió la idea del arte como expresión y durante un breve periodo de tiempo perteneció a Der Blaue Reiter cuyo misticismo ya puede encontrarse en su novela Die andere Seite (1908). También se aproximó formalmente al modo de trabajar de los artistas de Die Brücke a partir de 1910 y desde 1920 al grupo de la Neue Sachlichkeit (La Nueva Objetividad).

La exposición Alfred Kubin. Sueños de un vidente, curada por José Miguel García Cortés, estaba formada aproximadamente por 115 obras originales del artista y escritor, una serie de 15 litografías y 12 ilustraciones para libros. La muestra organizada siguiendo cuatro líneas temáticas, ejes vertebradores de la obra de Kubin, reflejaba una poética derivada de los traumas, ansiedad y frustraciones que llevaron al autor austriaco a la generación de una mitología personal propia. El primer eje temático mostraba la fascinación por la otredad y los límites de la razón; el segundo, la recurrencia a la metamorfosis y la evolución física del ser humano; el tercero, la visión de la mujer como un ser próximo a la animalidad y portador de todos los males; y el cuarto, la presencia cotidiana de la violencia, el dolor y la nostalgia de la muerte. La propuesta aportaba un nuevo nombre al histórico expositivo en torno a la Neue Sachlichkeit o a Der Blaue Raiter trabajados anteriormente en el IVAM. Estas aportaciones se sintetizaban en un catálogo con obra expuesta y textos de Antonia Hoerschelmann, Jaime Siles, Peter Assmann, Annegrete Hoberg y José Miguel Cortés.

La exposición del artista holandés H. N. Werkman (Leens, 1882 – Groningen, 1945) se inscribía dentro del programa del IVAM de análisis de la obra de los artistas de las vanguardias europeas que, en el período de entreguerras, abrieron el arte a nuevas propuestas estéticas propiciadas por el desarrollo de disciplinas como la tipografía, la imprenta y las diversas técnicas de grabado. La tipografía de Werkman apareció entre las más avanzadas de su época, al lado de los experimentos dadaístas y constructivistas, y ha ejercido una gran influencia sobre el diseño gráfico moderno. La exposición analizaba el lenguaje innovador de Werkaman que en los años 20 y 30 se caracterizó por la complejidad, riqueza y rotundidad de sus propuestas, y contó con la colaboración de la Fundación Werkman y el Stedelijk Museum de Amsterdam que atesoraban la parte más importante de la obra el artista.

La importancia artística de Hendrik Nicolaas Werkman se basó en sus experimentaciones sobre técnicas de imprenta y tipografía. Sus creaciones, en las que conectó con las propuestas vanguardistas de su tiempo, unieron su nombre a los de Schwitters, Van Doesbburg, Mondrian o Klee. Dentro de la genealogía de estudio de la obra gráfica y diseño desarrollada por el IVAM la muestra conectaba con exposiciones como la de Ricard Giralt Miracle (1996) o Mauricio Amster (1997). El catálogo editado para la exposición reproducía la totalidad de obras expuestas y contenía textos de Ad Petersen, Werner Schmalenbah, Willem Sandberg, Hendrik de Vries, Jurrie Poot y Josep Salvador, curador de la propuesta.

Paul Klee (Münchenbuschsee, Suiza, 1879 – Locarno-Muralto, Suiza, 1940) aparece en la historia del arte como uno de los creadores de un lenguaje plástico absolutamente renovador, junto a otros coetáneos se le considera como uno de los creadores de la abstracción y pionero de una nueva sensibilidad. Su obra trasciende el formalismo de la mayor parte del arte moderno para situarse en el núcleo mismo de la creación. Paul Klee había recibido una sólida formación musical en su infancia: su madre, Ida Maria Frik había estudiado canto y su padre, Hans, era profesor de música. En 1989 ingresó en la Academia de Múnich y siguió sus clases de pintura, grabado y anatomía. Durante el año 1901 viajó por Italia con el escultor Hermann Haller, y a su regreso a Berna en 1902, Klee trabajó en sus primeros aguafuertes (Inventions) y formó parte de la orquesta municipal de Berna como violinista. En 1906 contrajo matrimonio con la pianista Lily Stumpf y se establecen en Munich donde nacería su hijo Félix.

En su obra inicial Paul Klee emplea como medios expresivos básicamente el grabado y el dibujo, mostrando en ellos su propensión hacia lo fantástico, no exento de rasgos críticos de un humor entre irónico y poético. Su primera exposición tuvo lugar en el Museo de Bellas Artes de Berna en 1910, en su segunda muestra en 1911 participaría junto a Kandinsky, Franz Marc y Kubin, grupo que pasó a llamarse “Bleue Reiter” junto a otros artistas. Sus investigaciones se vieron confirmadas por los principios básicos del grupo, como el de “no inspirarse en el pasado, ni en la naturaleza, sólo en sí mismo” que estimularon su búsqueda de lo irreal fundamentado en las sensaciones.

A partir de los años veinte comienza a cultivar regularmente la pintura al óleo desarrollando una expresividad completamente nueva en la que los colores intervienen con una función rítmica, en una combinación de horizontales y verticales con la simplificación de motivos como pájaros, árboles o corazones que crean un paisaje íntimo. La música está constantemente presente en la obra de Klee, muchos de sus dibujos y pinturas son transmutaciones gráficas de ritmos, acordes o  compases, estructuras sonoras objetivadas en elementos gráficos y pictóricos, que se constituyen en ideogramas. Las formas tienen cada vez más a la expresión sintética y esencial, sin contenido narrativo, pero la originalidad de Klee consistirá en un sensibilidad fruto de una intuición propia. Su vocabulario adopta elementos cubistas y geométricos, y poco a poco su paleta va virando de un claroscuro hacia un cromatismo complejo en su paleta.

La muestra, comisariada por Emmanuel Guigon y Tomàs Llorens, estuvo organizada por el IVAM y el Museo Thyseen-Bornemisza fue la muestra retrospectiva más amplia realizada hasta el momento en el estado español, contó con el apoyo de la fundación Paul Klee en Berna y el patrocinio del Banco Bilbao Vizcaya. La exposición reunió 122 obras del artista y proponía una imagen global de la trayectoria artística de Klee. El catálogo editado con motivo de la exposición reprodujo las obras expuestas e incluía textos de Claude Frontisi, Mathias Bärman, Francisco Jarauta, Antonio Saura, Emanuel Guigon, que abordaba la recepción de Paul Klee en España, y Valeriano Bozal sobre Klee y la modernidad.

Helios Gómez (Sevilla, 1905 – Barcelona, 1956) se formó profesionalmente en la Escuela de Artes y Oficios y en la Fábrica de Cerámicas de La Cartuja en Sevilla. Sus primeros dibujos aparecieron en las revistas Páginas Libres y Oromana, e ilustró también obras de escritores sevillanos de la década de los veinte como Rafael Laffon y Felipe Alaiz. Firmemente convencido de la necesidad de un cambio político en el país se alineó con grupos de tendencia anarquista y, según un testimonio de la época, desde un primer momento decidió “hablar, pintar y escribir dentro de un mismo principio, de acuerdo con su opción política”.

Su primera muestra individual la presentó en 1925 en las salas del Kursaal de Sevilla y un año después en el Ateneo de Madrid y en las Galerías Dalmau de Barcelona. En esos años los dibujos de Helio Gómez se inscribieron en un estilo postcubista, próximo a la obra de Frans Masereel, que reflejó la influencia del expresionismo y del futurismo. Después de unos año viviendo en Sevilla viajó por ciudades europeas como Bruselas, donde realizó exposiciones, Amsterdam, Viena o Berlín. Mientras tanto el artista sevillano continuaba con sus colaboraciones marcadas por su ideología con Socorro Rojo Internacional o colectivos de izquierda como la AIT. En 1930, vuelve a Barcelona donde colabora realizando portadas para revistas como L’Opinió, La Rambla y Bolivar y Nuevas España. En 1931 ingresó en el PCE y colaboró como ilustrador en Mundo Obrero. Al año siguiente se trasladó a Madrid, pero fue detenido y encarcelado.

Conseguida la libertad provisional, viajó a la Unión Soviética como representante en el Congreso Internacional de Artistas Proletarios, donde residió hasta 1934. Durante ese periodo Helios Gómez despojó su obra de elementos abstractos para buscar un realismo impactante, de fácil lectura y fuerte contenido social, alejado no obstante, del denominado “realismo socialista”, al que denostaba por considerar que los seguidores de esa tendencia “se sirven de los sentimientos de la gente de una manera vergonzosa, se sirven de su veneración por la figura de Lenin y otros líderes bolcheviques de los que hacen unos retratos espantosos en un naturalismo fotográfico patético”.

La exposición dedicada a Helios Gómez en el IVAM, fue la primera monográfica dedicada al autor, incluía dibujos, carteles, revisas portadas de libros y tres carpetas con poemas y dibujos: Días de ira (Berlín, 1930) con prólogo de Romain Rolland, Revolución Española (Moscú-Leningrado, 1933) con texto de I. Maza y ¡Viva Octubre! (Bruselas, 1934) prologada por Jean Cassou. El conjunto de obras permitía analizar la evolución estética de un artista estrechamente unido a su ideario político, que transcurrió desde una figuración geometrizante con influencias futuristas y expresionistas, hacia un realismo crítico de fácil lectura y fuerte contenido social. Una propuesta que entraba en diálogo con fondos del IVAM como la obra de Manuela Ballester i Josep Renau o anteriores exposiciones a artistas gráficos como Mauricio Amster (IVAM, 1997) o Ricard Giralt Miracle (IVAM, 1996). Con motivo de la muestra se editó un catálogo con el análisis y acompañamiento textual de Ursula Tjaden, curadora de la exposición, y Pedro G. Romero.

Durante los años veinte y treinta se desarrolló en México una intensa vida cultura. El final de la Revolución crea las condiciones para un programa de modernización en el que intervienen artistas mexicanos y extranjeros, sobre los que México ejercía entonces una especial fascinación. En la fotografía, los años de entreguerras en México fueron un fecundo campo de experimentación. Una generación de fotógrafos mexicanos, formada por Manuel Álvarez Bravo, Agustín Jiménez y Emilio Amero, entre otros, pudo contrastar sus trabajos con los de algunos de los mejores fotógrafos de la época como los norteamericanos Anton Bruehl, Edward Weston o Paul Strand y europeos como Henri Cartier-Bresson. Un caso a parte fue el de Tina Modoti, fotógrafa de origen europeo que tras su paso por Estados Unidos desarrollaría su labor en México. Otro capítulo fue el del director de cine soviético Sergei Eisenstein, cuya película frustrada sobre México permitió la publicación de extraordinarias fotografías que influyeron tanto en la creación de una nueva imagen nacional como en la fotografía mexicana posterior.

La cronología de la exposición comenzaba con la llegada a México de Edward Weston y Tina Modoti en 1923 y termina en 1940, año en que se presentó la Exposición Internacional de Surrealismo promovida por André Breton, a partir de la cual, se impuso la lectura y simplificación de la historiografía norte-americana y europea, de que México era una provincia surrealista. La muestra Mexicana. Fotografía Moderna en México, 1923-1940 pretendía refutar esta simplificación y dar una lectura situada y poliédrica de los vocabularios fotográficos del país americano.

La exposición reunió más de 200 fotografías, casi todas en copia de época de autores mexicanos y extranjeros que visitaron el país durante las décadas de los años 20 y 30, y ponía especial énfasis en el redescrubrimiento de fotógrafos casi desconocidos en el contexto internacional como Emilio Amero y Agustín Jiménez, cuyas obras no habían sido expuestas desde los año 30. A diferencia de otras exposiciones y libros que trataron la fotografía mexicana, el enfoque de la curatorial aportaba una visión compleja y abierta para unir la obra de fotógrafos nacionales con la de los visitantes. El catálogo de la muestra reunía textos de Carlos Monsiváis, James Oles, Emilia García Romeu, Horació Fernández y Salvador Albiñana, curadores de la exposición.

La exposición Los tres ibéricos valencianos reunió por primera vez la obra de los tres artistas valencianos Enrique Climent (València, 1897 – Ciudad de México, 1980), Genaro Lahuerta (València, 1905 – València, 1985) y Pedro Sánchez, también conocido como Pedro de València (València, 1902 – València, 1971). Aunque la trayectoria de Climent, Lahuerta y Sánchez son distintas, se conocieron y se formaron juntos en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de València. Los tres pintores expusieron juntos en la capital valenciana durante el periodo republicano y fueron seleccionados entre 1932 y 1936 en todas las exposiciones organizadas por la Sociedad de Artistas Ibéricos.

El interés de la muestra se basaba en la investigación del desarrollo de las artes visuales en València y el estado español a lo largo del primer tercio del siglo veinte. Un interés por comprender la aparición de los movimientos artísticos, literarios, musicales y arquitectónicos que propiciaron las vanguardias del periodo entre la revolución rusa y el final de la Primera Guerra Mundial. Un estadio de tiempo marcado por la aparición de nuevos vocabularios vanguardistas que en el caso de Climent, Lahuerta y Sánchez se mantuvo ligado a temáticas y estéticas de la academia como el paisaje y el retrato pero con una expresión que renovaba la pintura y la tradición de las corrientes “sorollistas”. A estas corrientes se enfrentaron diversos pintores, alguna galería de arte (Sala Blava) y el escritor Max Aub, buscando alternativas al espíritu retrógrado que mantenían los sectores conservadores y pudientes de la sociedad valenciana.

La investigación abierta se recogía en un catálogo editado con motivo de la exposición con la reproducción de las obras expuestas y con textos de Jaime Brihuega, la historiadora del arte Laetitia Branciard y Manuel García, curador de la muestra, así como un texto de las colaboraciones gráficas para la revista Blanco y Negro (Madrid, 1929 – 1931) de Enrique Climent, escrito por Jesús Saiz y Luca de Tena.

El trabajo plástico de Jürgen Partenheimer (Munich, 1947) se desarrolló como un proyecto estético global de gran envergadura y constituyó un punto de referencia esencial dentro del panorama pictórico alemán, aportando una lectura poética del color a la abstracción. La exposición recorría los desarrollos estéticos del artista realizados en los años 90, partiendo de trabajos anteriores como la serie Die Möglichkeit der Bilder (1979) o Selbst (1981) que marcaron muy significativamente su trayectoria. Se completa esta visión con la inclusión de diversas esculturas de interior y la instalación de una escultura en bronce, Column, en el claustro del Centre del Carme.

 El núcleo central de la muestra se centró en los años 90 y se articulaba en las series de dibujos, acuarelas y telas que engloban bajo el título de Cantos I, II, III y IV, así como en el trabajo De Coloribus en el que aborda una profunda reflexión sobre los colores y su significación plástica y simbólica, desde el dibujo, la acuarela y la poesía cuyo montaje contemplaba la presentación de seis poemas del artista serigrafiados sobre la pared como hilo conductor de la serie, o la serie de acuarelas Zur Grammatik que incide también en el color y sus significados plásticos.

 La exposición subrayaba la gran importancia que en el proyecto de Partenheimer poseía la palabra: tanto como relato fluido del monólogo-diálogo interior, como la expresión poética articulada en el poema o en un libro, entendiendo este como espacio estético y objeto. Sus publicaciones, incluso los habituales catálogos de exposiciones, se convierten en libros de artista, y son tratados con la misma atención y cuidado que una acuarela o un dibujo. Por todo ello la exposición reservaba al libro un lugar destacado.

 Desde esta sensibilidad se editó un catálogo que reunía las diferentes series presentadas y reproducía las obras expuestas, intercalando una selección de textos del artista, y particularmente los que se centraban en el color, textos y poemas incluidos en su trabajo De coloribus; un ensayo sobre la poética del autor de Francisco Jarauta; un texto del poeta John Yau, los textos críticos de Owen Griffith y Hank Hine y un extracto de la entrevista televisiva realizada por Alexander Kluge en 1996, así como un texto de Nuria Enguita y Santiago B. Olmo, curadores de la muestra. El catálogo recibió el premio en la edición del año 1998 del Premio Alemán por Diseño de Comunicaciones 1998.

La exposición Arquitectura Racionalista en València. La Ciudad Moderna propuso una investigación documental sobre la arquitectura de la ciudad y la biografía de algunos de sus arquitectos, en un periodo cronológico que arrancaba el año 1927 (fecha del concurso para el edificio del Ateneo) y culminaba en la 1946, cuando el país debido al establecimiento del franquismo se cierra sobre sí mismo, teniendo la década de los 30 como época de vertebración de sensibilidades modernas que se vieron pausadas por el golpe de estado.

 La propuesta se apoyaba en maquetas, planos originales, fotografías y archivos gráficos de la época, y se complementaba con la visión que aportaba el recorrido fotográfico realizado por el artista Javier Campano. La exposición contenía, además, diversos capítulos dedicados al mobiliario e interiorismo modernos, a las transformaciones urbanísticas que reforman el corazón de la ciudad y al material escrito de la época, de la que se extraen los libros y revistas que componían la biblioteca ideal del arquitecto de aquel momento, cuya profesión, también en aquellos años, se transformó profundamente.

 El catálogo de la exposición contenía textos de Alberto Peñín, Albert Girona, Juan José Estellés, Emilio Giménez, Javier Pérez Rojas, Vicente Colomer, Manuel Portaceli, Carmen Jordá, Patricia Molins, Juan Blat, Francisco Taberner, Inmaculada Aguilar, Jorge Torres y los comisarios Juan Lagardera y Amando Llopis, así como el testimonio personal de Tomàs Llorens. La parte final del catálogo incluye diversos apéndices con una guía-sección de 60 edificios racionalistas, una breve reseña biográfica de la treintena de arquitectos que actuaron en aquellos años, más de veinte textos de la época y una completa bibliografía actualizada.

Carlos Cánovas (Hellín, Albacete, 1951) alterna la práctica fotográfica con su actividad docente. Es Autor del libro Apuntes para una historia de la fotografía en Navarra (1989), que representa una síntesis de las investigaciones que lleva a cabo desde 1983 sobre el desarrollo de la fotografía en esa Comunidad. Con el tema de la recuperación de materiales antiguos ha sido comisario de la serie de exposiciones Imágenes en el tiempo, celebradas anualmente en Pamplona entre 1986 y 1991. Por encargo del Museo de Navarra ha realizado el acondicionamiento y catalogación del archivo fotográfico en blanco y negro del fotógrafo Nicolás Ardanaz. En 1994 publicó el libro Deriva de la ría: paisaje sin retorno, en el que mostraba imágenes de Bilbao junto a un texto de Miguel Sánchez Ostiz.

Carlos Cánovas. Paisajes fugaces fue la primera muestra de fotografía que se expuso en el Centre del Carme y reunió 176 fotografías, que recogían la trayectoria artística de Carlos Cánovas, incluyendo una serie de imágenes inéditas y un trabajo sobre València realizado expresamente para esta exposición. El catálogo editado con motivo de la muestra reproducía las obras expuestas y contenía textos de Miguel Sánchez Ostiz, Ramón Esparza y Josep Vicent Monzó, curador de la muestra, además de una selección de textos del propio autor. El catálogo recogía las palabras de Cánovas: “la exposición es un recorrido por las diversas series fotográficas realizadas por C. Cánovas desde finales de la década de los setenta, se trata de paisajes urbanos realizados donde la ciudad -cualquier ciudad- termina, en los que se hacen patente el paso de los años, escenarios sin vocación de permanecer pero que han llegado hasta nosotros. Más allá de la presencia humilde de las cosas, la prática del tiempo se convierte también, como si de una superficie fotográfica se tratase, en el hondo registro de una memoria personal y colectiva, siempre en construcción”.

La exposición Juan Downey. Con energía más allá de estos muros fue la primera retrospectiva de dedicada a la obra de Juan Downey (Santiago de Chile, 1940 – Nueva York, 1993) y abarcó su trayectoria artística desde mediados de los años setenta hasta su muerte en Nueva York en 1993, a través de una selección de sus proyectos, dibujos, collages fotográficos, vídeos monocanales e instalaciones multimedia. La exposición se articulaba en torno a las series VIDEO TRANS AMERICAS y THE THINKING EYE, junto a otras piezas en paralelo.

La primera parte de la exposición, la serie VIDEO TRANS AMERICAS, reconstruía la instalación realizada en 1976 en el Contermporary Art Museum de Houston (EE.UU), consistente en una serie de monitores que muestran imágenes grabadas a lo largo de sus continuos viajes por el continente americano entre 1973 y 1976. Obras como Nueva York/Texas, Zapotecam Yucatán, Guatemala, Lima, Machu Pichu, Inca, Nazca, Cuzco o La Frontera, cuyo objetivo era la búsqueda de su propio ser en las raíces comunes de las diferentes culturas de América. Incluían una sección destinada a exponer los trabajos realizados a partir de su convivencia con la cultura Yanomami de Venezuela entre 1976 y 1977 y mostraba el resultado de dicha experiencia, a través de sus collages fotográficos, sus dibujos de Meditaciones y una vídeo-instalación llamada Circle of Fire (1979).

La segunda parte estaba dedicada a la serie THE THINKING EYE, condebida como una reflexión sobre la cultura como instrumento de pensamiento activo, se proyectaron los vídeos de la serie: The Looking Glass (1981), Information Withheld (1983), Shifters (1984) y J.S.Bach (1986). La tercera parte de la exposición era una sala con la representación de un taller o laboratorio de ideas donde se mostraba un conjunto de obras que abarcaban tres décadas de trabajo, como los dibujos de proyectos realizados a principios de los setenta inspirados en la teoría de los sistemas, obras como Energy Beyond These Walls o Life Cycles, consistentes en hacer visibles sistemas invisibles de transmisión de energía. También se exponían sus proyectos de artquitectura utópica realizados a mediados de la década, en la misma sala se exponían la instalación BachDisc (1988) y en espacios colaterales, otras tres instalaciones: Life Cycle (1971), una obra crítica sobre la ecología y el medio ambiente, About Cages (1987), una estremecedora denuncia de la dictadura chilena y Rewe (1991), una visión sobre el proceso de colonización de América.

El catálogo de la exposición se concibió como un libro de referencia o “manual” de la obra de Downey que combinaba diferentes enfoques y perspectivas proponiendo una lectura contextual y una mirada actual que hacía reflexionar sobre la validez y contemporaneidad de su obra. Junto con un catálogo ampliado del contenido de la exposición y el ciclo de vídeo, se adjuntaba una extensa catalogación de la obra del artista chileno. El libro incluía textos y ensayos de Eugeni Bonet, Douglas Davis, Coco Fuso, John G. Hanhardt, Jim Harithas & David Ross, Willoughby Sharp y los curadores Nuria Enguita y Juan Guardiola. En paralelo a la muestra en el Centre del Carme, se presentó un ciclo de vídeo de la obra de Downey en el Salón de Actos del Centre Julio González del IVAM.