9
naces: la primera provenia –ja ho hem assenyalat- de les associacions d’autors proletaris
realistes que renegaven de l’avantguarda perquè consideraven els experiments que feia
mers exercicis formalistes incomprensibles per a les gents del poble. L’altra amenaça,
sens dubte més greu, tenia a veure amb el risc d’involució cap a maneres socioculturals
del capitalisme i de l’economia de mercat que estava propiciant la implantació de la NEP.
Amb aquesta van reaparéixer els terratinents i els industrials, i va ressorgir amb força el
consum capitalista en les ciutats grans a nivells d’abans de la guerra.
Maiakovski bramaria de nou contra la resurrecció del cràpula burgés grossot al qual havia
ridiculitzat tantes vegades en els seus textos i caricatures lubok durant els mesos que van
seguir a la revolució. La construcció de l’home soviètic nou semblava estar ara en situació
de frenada i, per tant, calia tornar a l’acció i al vocabulari de trinxera.
Rodtxenko jugaria un paper molt important en la revista LEF, ja que no solament va ser
l’encarregat de compilar fotografies per a il·lustrar els articles sobre cinema, literatura i art
d’avantguarda, sinó que també va ser el responsable de solucionar tots els assumptes tècnics
que es requerien per a la producció de cada exemplar. Però, la contribució principal
que va fer a la revista va ser el disseny de les portades d’aquesta.10 En aquests treballs, l’artista
impulsaria l’aplicació dels principis del constructivisme a l’elaboració de publicacions,
en la mateixa senda anunciada per Gan en el disseny del seu llibre El constructivismo, així
com pel mateix Rodtxenko en el disseny d’algunes portades de la revista Kinó-fot (1922).
En la primera etapa de la revista LEF, Rodtxenko recorreria a la tècnica del fotomuntatge
per a travar en algunes portades un assemblatge d’imatges extretes de diverses revistes
populars de l’època, amb un sentit crític i humorístic marcat.11 Especialment significatiu,
en aquest sentit, va ser el fotomuntatge que il·lustraria la portada del segon exemplar
en el qual una gran X de color verd se sobreposava sobre un collage de fotografies que,
simbòlicament, ratllava tot el que representava el món del passat: retrats d’actors, publicacions
d’art clàssic, un home enigmàtic amb cistella -o és un banquer?-...12
Per mitjà de l’ús del fotomuntatge, Rodtxenko havia traspassat al terreny del paper imprés
una bona part dels principis del muntatge cinematogràfic d’avantguarda que Vertov havia
desenvolupat en les seues pel·lícules documentals Kino Pravda (Cinema veritat). Rodtxenko,
així doncs, afegia als seus utillatges d’artista constructor recentment estrenats –la
regla i el compàs- un artefacte nou, la tisora, una eina portentosa amb la qual tractaria de
representar el món com un mosaic anàrquic de contrastos inesperats.13
La revista Kinó-fot (Cinema-foto) va ser, en la curta vida que va tindre, un dels altaveus
del cinema d’avantguarda rus en la qual van trobar tribuna els textos de Lev Kuleixov o
Dziga Vertov, pioners del muntatge soviètic.
Jaroslav Andel ha assenyalat que, malgrat que és innegable la influència dels inventors
del fotomuntatge alemany, John Heartfield o George Grosz, en les obres encolades de
Rodtxenko, la veritat és que va ser el cinema de Vertov l’influx principal dels fotomuntatges
que aquest va fer durant 1922 i 1923.14 Els noticiaris quinzenals de Vertov, Kino
Pravda, s’havien començat a projectar en 1922 i s’havien convertit en un autèntic revulsiu
contra el cinema convencional, poblat de melodrames encartonats i comèdies influenciades
pel cinema de Hollywood. Vertov propiciaria un nou tipus de cinematografia en la
qual reinventaria el gènere documental en combinar la necessitat de retratar una època
sota els paràmetres de la ideologia marxista, amb l’ocupació d’uns procediments de
muntatge radicals que van convertir les seues pel·lícules en un constructo, és a dir, una
aproximació peculiar a la realitat per mitjà d’un sistema complex de reconstrucció visual,
un meccano poblat d’imatges filmades i d’arxiu -assemblades en contrast- concebudes
per a estimular, d’una manera mai vista, el nostre cervell.
Rosa Ferré ha recuperat recentment la pel·lícula documental de Vsevolod Pudovkin, La
mecánica del cerebro. El comportamiento de los animales y del hombre (1925), un film dedicat
als experiments de Pavlov sobre el reflex condicionat que va fer en micos, gossos i
granotes per a analitzar les repercussions possibles d’aquest reflex en humans. Aquesta
pel·lícula, que va ser muntada utilitzant una seqüència innovadora d’imatges a mode de
parpelleig que estimulava el sistema nerviós de l’espectador, il·lustrava l’ambient d’interés
científic que el règim soviètic i, més en concret, algun dels líders d’aquest, com
Trotski, havien mostrat per matèries com la psicotècnia i el conductisme com a eines per
a modelar la construcció de l’home nou.
El muntatge cinematogràfic s’anava a convertir en una de les vies principals d’investigació
sobre les possibilitats de manipulació de la percepció, “el procediment que articulava
la creació. Els artistes consideraven que, per mitjà d’aquest, es podia entrenar la ment
humana per a veure el món d’una manera determinada. El cervell es considerava, doncs,
com una maquinària complexa susceptible de ser recondicionada a través dels reflexos
provocats per un art mecanicista.”15
Durant els anys vint, el cinema s’havia obert pas en tot el món com el gran mitjà de comunicació
de masses i com el millor instrument per a modelar l’imaginari col·lectiu. En la
Rússia soviètica, el cinema aconseguiria una de les cotes més altes d’innovació, tant en
el desenvolupament tècnic com en l’evolució del mateix llenguatge. Des de les pàgines
de Kinó-fot Maiakovski saludaria aquest nou engendrament de la tècnica amb aquestes
paraules: “Per a vosaltres, el cinema és un espectacle, per a mi és una perspectiva del
món. Una guia de moviments. Un innovador de literatures. Un destructor de l’estètica. Un
home valent. Un esportista. Un divulgador d’idees.”16 4 Si bé és innegable que les tècniques del muntatge cinematogràfic de Vertov
van tindre molt a veure amb els primers fotomuntatges i cartells de cinema17 de Rodtxenko,
no va ser menys gran l’influx que va tindre, en l’artista, la figura i l’obra literària
de Maiakovski.
El primer contacte que va tindre Rodtxenko amb l’estrafolari poeta es va produir
en 1914, en la seua ciutat natal, Kazan, en el marc d’una gira d’actuacions de poesia
futurista que Maiakovski feia per Rússia al costat de David Burliuk i Vasily
Kamensky.18 Rodtxenko recorda en els escrits autobiogràfics19 l’enrenou que va
causar la interpretació vociferant que va fer entre el respectable. Encara que
la majoria del públic va respondre amb uns espernetecs sonors i, com no, amb
insults i xiulades, molts del que hi havia allà, com Rodtxenko, van caure rendits
davant de l’actuació insòlita d’aquell grup excèntric, sobretot la d’aquell gegant,
Maiakovski, vestit amb una brusa groga estrident.
1920 va ser l’any en què Maiakovski i la seua amant, Lily Brik, van entrar en contacte
amb Rodtxenko, després d’haver acudit a veure, a Moscou, la XIX Exposició
de l’Estat, on aquest presentava 57 de les seues pintures. Aquella trobada va
ser l’inici d’una amistat i d’una col·laboració professional fructífera que s’estendria
quasi fins a la mort del poeta en 1930.
En 1923, Maiakovski va publicar en el primer número de la revista LEF la que va
ser, probablement, –després d’El núvol en pantalons– una de les millors obres
que va crear: el poema d’amor Pro eto (Sobre açò). En aquest text, Maiakovski
reflectiria, per mitjà de poderoses metàfores dislocades i aparentment sense
sentit, l’extraviament sentimental delirant que va patir durant els dos mesos
que va estar separat del seu gran amor, Lily Brik, a causa de la quarantena que
aquesta li va imposar en constatar que el tedi i la monotonia s’havien instal·lat en
la relació que tenien, en l’art, i fins i tot… en la revolució.20
Lily Brik, actriu, escriptora i musa de l’avantguarda russa, mantenia una relació
sentimental turmentosa amb Maiakovski mentre, al seu torn, continuava casada i
compromesa amb el crític i teòric Osip Brik. En el fons, no es tractava d’una relació
adúltera, ja que era una relació consentida i encoratjada per les parts, és a dir,
els tres van conformar un trio sentimental peculiar -i artístic- que va ser saludat
per molts dels seus camarades de l’avantguarda d’esquerres com el signe del
nou rumb cap on es podrien dirigir els vincles sentimentals en un futur socialista
emancipat de la idea de possessió.
Per mitjà dels contactes d’Osip Brik, qui va considerar el poema dedicat a la
seua dona com el millor text de la poesia russa de tots els temps, Maiakovski va
aconseguir que l’estat acceptara publicar-li l’obra en forma de llibre. En aquells
moments, el poeta acabava de tornar d’un viatge a Berlín en el qual va poder
comprovar, de primera mà, com la fotografia i el fotomuntatge estaven substituint
la il·lustració en les revistes i els diaris de difusió massiva. Maiakovski va pensar
que seria una bona idea que el nou llibre estiguera il·lustrat amb fotomuntatges.
Volia un llibre especial, innovador i que el disseny d’aquest estiguera en consonància
amb la radicalitat dels poemes que contenia.
A Berlín, Maiakovski havia quedat, a més, fascinat en veure impresa la seua obra,
Dlya Golosa (Per a la veu) que havia dissenyat El Lissitsky. Aquesta publicació
venia a revolucionar la manera de llegir, d’entendre i de veure un llibre, una obra
que es convertirà, en poc de temps, en una de les joies del disseny constructivista
soviètic.
Per a fer els fotomuntatges del seu nou poema, Maiakovski va pensar en Rodtxenko,
qui començava a llaurar-se una reputació amb els dissenys i els fotomuntatges
que feia per a revistes i, sobretot, per a anuncis comercials.
L’artista va fer la portada de Pro eto amb un fotomuntatge expressiu i contundent,
amb un primer plànol de Lily Brik21 que es transmutava en una sort de
bust romà futurista que semblava usar de pedestal el nom del turmentat poeta
destacat en majúscules, de manera que simbolitzava la submissió del poeta corpulent
davant de la nova divinitat pagana de l’avantguarda.
Per a acompanyar la deriva sentimental dels poemes de Maiakovski, Rodtxenko
va crear un conjunt de 21 fotomuntatges (encara que finalment només se’n van
publicar 8) en els quals va compondre, amb retalls de revistes i fotografies dels
protagonistes, un univers críptic i burleta en el qual va embolicar telèfons i óssos
polars, aeroplans, ponts i dinosaures, zoològics i gratacels.
Aquesta no seria ni la primera ni l’última ocasió en què Rodtxenko va recórrer a
l’humor per a elaborar els fotomuntatges. Amb aquests treballs -i a diferència de
les delineacions geomètriques traçades a regla i compàs en els seus dissenys tipogràfics
racionals- Rodtxenko va trobar un camp per a expandir la imaginació cap
a territoris més lúdics i visionaris. Són destacables, en aquest sentit, els fotomuntatges
que va fer en 1924 per a les portades de les novel·les populars Mess- Mend,
ianquis a Petrograd, de Jim Dollar, pseudònim de l’escriptora Marietta Shaginian;
o el fotomuntatge magistral que ocupa la contraportada del llibre hilarant de Maiakovski,
Conversación con el inspector de Hacienda a propósito de la poesía en
el qual una imatge d’un globus terrestre se superposa, a mode de bombí, sobre
un primer plànol del cap rapat del poeta, i sobre el qual sobrevolen, en un cercle
absurd, aeroplans a mode de borinots. 5 Durant els anys que va durar la col·laboració entre Rodtxenko i Maiakovski,
aquest va saber contagiar a l’artista el seu to irreverent, absurd i sorneguer.
Els anuncis publicitaris que els dos van fer per a diverses companyies estatals
(des dels grans magatzems GUM, la indústria del cautxú Rezinotrest, o l’empresa
d’aliments Mosselprom), van saber combinar amb brillantor les danses lúdiques
de signes geomètrics dissenyats per Rodtxenko, amb els enginyosos eslògans
comercials que escrivia el poeta, dempeus, sobre el piano de Lily Bryk, en realitat
una extensió desprejudiciada de les seues proclames futuristes aplicades
a la vida quotidiana, que Rodtxenko emfatitzaria a través de signes d’admiració
gegantescs en les composicions que va fer::
“Tota Moscou estava decorada amb les nostres produccions –recordarà l’artista
anys després-, els rètols de Mosselprom… Tots els quioscs… els cartells del
Gosizdat... Negre, roig, daurat… Rezinotrest... GOUM... Ogoniok... Vam fer més
10 La primera etapa de la revista LEF va transcórrer entre 1923 i 1924. En 1927 –i fins a 1928- el projecte editorial ressorgiria amb
el nom de Novy LEF (el nou LEF). Rodtxenko va ser l’autor de totes les portades de les revistes en les dues etapes que va tindre.
Durant l’etapa de col·laborador en Novy LEF, va dissenyar no solament les portades d’aquesta sinó que va publicar assajos sobre
fotografia i alguns dels experiments fotogràfics que faria a partir de 1926.
11 No era la primera ocasió en què l’artista utilitzava aquesta tècnica innovadora de composició. En el disseny de les portades
de la revista Kinó-fot -editada per Aleksei Gan en 1922- Rodtxenko recorrerà en dues ocasions a l’assemblat d’imatges fotogràfiques
amb resultats gràfics òptims. En alguns dels seus escrits autobiogràfics, Rodtxenko es va autoproclamar l’introductor
del fotomuntatge en Rússia. Aquesta afirmació és incorrecta, ja que ha quedat demostrat que el primer artista que va utilitzar
el fotomuntatge en aquell país va ser Gustav Klucis. La seua obra Ciutat dinàmica (1919) està considerada com el primer fotomuntatge
a la Unió Soviètica. La col·lecció de l’IVAM alberga una còpia fotogràfica vintage d’aquest fotomuntatge. Vegeu Iveta
Derkusova, “El papel del fotomontage en la configuración de la política en la Unión Soviética. El nuevo arte de propaganda
de Gustav Klucis”, en La caballería roja. Creación i poder en la Rússia sovietica de 1917 a 1945. Ed. La Casa Encendida, 2011.
12 Alexander Lavrentiev sosté que el disseny d’aquest exemplar es va fer mà a mà amb Varvana Stepanova. Vegeu Alexander
Lavrentiev: “Foto-Lef y la fotografía vanguardista en la Rusia de los años veinte”, en Vanguardias Rusas, op. cit., p. 93. Lavrentiev,
dissenyador i historiador de la fotografia, és nét de l’artista i una de les màximes autoritats en l’estudi de l’obra d’aquest. En 1998,
ell i sa mare, Varvana Rodtxenko, van donar a l’IVAM 15 fotografies de Rodtxenko.
13 Vegeu Hubertus Gassner, Seqüències analítiques en Rodtxenko. La construcció del futur. Ed. Fundació Caixa Catalunya,
2008, p. 188.
14 Vertov i Rodtxenko es van conéixer a propòsit de la col·laboració que van fer en la revista Kinó-fot de Gan, i el cineasta molt
ràpidament va voler comptar amb l’artista per al disseny d’alguns dels títols de crèdit de les seues pel·lícules: “Rodtxenko va
introduir una sèrie d’innovacions en aquest camp, com l’ampliació d’una sola paraula fins a ocupar tota la pantalla, els títols en
moviment, les lletres que anaven disminuint de grandària per a crear una il·lusió de profunditat (…)”. Jaroslav Andel en El cine
como modelo: Rodtxenko y Vertov en Alexander Rodtxenko. Ed. Fundación Bilbao Bizkaia Kutxa, 2003, p. 71.
15 Rosa Ferré, “El tiempo se acelera”, en La caballería roja. Creación y poder en la Rusia soviética de 1917 a 1945, op. cit., p. 68.
16 Vladimir Maiakovski, “Kino i Kino” (Cinema i cinema). Kinó-fot, núm. 4-5 (1922). Citat per Jaroslav Andel, op. cit., p. 69.
17 Un dels més reeixits -i celebrats- cartells de cinema de Rodtxenko va ser el que va fer per a la presentació
de Kino Glaz (Cinema ull) de Vertov, en 1924. L’IVAM conserva en les col·leccions que té, un altre dels cartells
fonamentals de cinema de Rodtxenko, el que va fer en 1926 per a la pel·lícula El cuirassat Potemkin de Serguei
Eisenstein.
18 Un assaig molt recomanable sobre els primers grups literaris avantguardistes en l’època prerevolucionària és
“Agentes de la anarquía” de John E. Bowlt en Vanguardias rusas, op. cit.
19 Vegeu “Travail avec Maiakovski”, en Alexander Rodtxenko Écrits complets sur l’art, l’architecture et la révolution.
Ed. Philippe Sers, 1988, pp. 78-81.
20 “En el poema el poeta crida per telèfon a la seua estimada i li demana per favor que es vegen, que no pot
més, que l’estrangula la soledat, que l’oprimeix la sensació que el temps se li ha ficat en les costures de l’ànima i li
està arrancant els ossos un a un. Però l’estimada no transigeix amb sentimentalismes i diu NO, la paraula maleïda
NO, la paraula que transforma immediatament el poeta en un ós furibund.” Extracte de la biografia novel·lada de
Maiakovski, Prohibido entrar sin pantalones, de Juan Bonilla. Ed. Seix Barral, 2013, p. 219.
21 Per a ampliar informació sobre els detalls d’elaboració d’aquest llibre, vegeu Alexander Lavrentiev, “About this
book”, un assaig que acompanya l’edició facsímil d’aquesta publicació a càrrec d’ARS Nicolai. (1994). Vegeu també
l’estudi imprescindible sobre els llibres d’avantguarda de Claude Leclanche-Boulé Constructivismo en la URSS.
Tipografías y fotomontajes. Ed. Campgràfic, 2003.