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régimen no pudo dejar de aprovechar el enorme poder generador de credibilidad
del medio fotográfico. Y la revista URSS en construcción fue una buena
prueba de ello.
Fundada en 1930, esta lujosa publicación de gran formato editada por el estado,
fue ideada para propagar internacionalmente los logros de la economía planificada
impulsada por Stalin. Escrita en varios idiomas (inglés, francés, alemán y
español) y comandada por el escritor Máximo Gorky –quien sería recuperado
por el dictador después de un tiempo en el exilio para convertirse en uno de los
pilares de la nueva intelligentsia del régimen–, la revista apostaría por convertir
la fotografía y la estadística en sus principales herramientas de verificación:
“para evitar que nuestros enemigos dentro y fuera de la Unión Soviética tengan
la oportunidad de distorsionar y desacreditar el testimonio de las palabras y
los números, decidimos usar la svetopis (escritura de la luz), la obra del sol, la
fotografía”.47 La revista dedicaría cada uno de sus ejemplares a un tema monográfico
relacionado con la difusión de los logros del proceso de desarrollo
económico y social planificado: la electrificación del país, la industria del cine,
las infraestructuras, las fábricas, la industria del motor, la Constitución de Stalin,
el desarrollo de las naciones asiáticas, y un largo etc. Entres sus páginas
se desarrollaban, de una manera entre lo teatral y lo cinematográfico, relatos
visuales confeccionados –en muchos de sus ejemplares– con cuidados montajes
fotográficos y gráficos estadísticos que nos recuerdan a los mejores recursos
compositivos de la vanguardia constructivista de los años veinte. Durante los
años que duró la aventura internacional de esta revista, entre 1930 y 1941, el
estado soviético encargó el diseño y la realización de muchos de sus ejemplares
a destacados fotógrafos y representantes de la vanguardia como El Lisitski,
Aleksandr Ródchenko o Varvara Stepánova, sin duda con la intención de dar
una imagen de pluralidad artística al mundo al que llegaban periódicamente
noticias de las purgas y asesinatos cometidos por Stalin.
A principios de los años treinta, Ródchenko y Varvara Stepanova, tuvieron que
hacer un gran esfuerzo de adaptación a las nuevas consignas establecidas por
el régimen al tratar de hacer cohabitar, en sus trabajos artísticos, algunos de
los procedimientos experimentales de composición ensayados en el diseño de
publicaciones durante los años veinte, con los postulados estéticos del realismo
socialista oficial.
A partir de 1932 Ródchenko incrementó su producción fotográfica en el género
del reportaje48 al firmar un contrato para proveer de fotografías a Izoguiz, la
editorial estatal de artes figurativas.
1933 será el año en que recibirá uno de sus más importantes encargos, el de
documentar la construcción del Belomorkanal, una de las obras faraónicas
impulsadas por Stalin que uniría el Mar Báltico con el Mar Blanco, y para el
cual Ródchenko realizará más de 4.000 negativos. La revista URSS en construcción
dedicaría un número monográfico diseñado por Ródchenko y Varvara
Stepánova49 a la construcción de este canal. En el texto que escribiría A. Slavine
para acompañar el relato fotográfico de Ródchenko, se hacía cínica mención
a una, sin duda, mayor y perversa gesta: la del proceso de reeducación de los
miles de prisioneros que fueron deportados y forzados a trabajar en aquellas
gélidas tierras donde perecieron por centenas a causa de la desnutrición, el
frío extremo y diversas infecciones: “Al llegar allí, ellos creían que su vida había
terminado, pero su vida verdadera no había hecho más que empezar (...). Han
conocido por primera vez la poesía del trabajo, el lirismo de la edificación. Ellos
trabajaron al son de la música de sus propias orquestas...”.50
Leyendo estas palabras una y otra vez, uno no puede dejar de pensar que el realismo
socialista, pese a su amarre en un resquicio de lo real, no fue más que un
maquiavélico juego de magia. Stalin impulsó la fabricación de un mundo idílico
perfectamente orquestado a través de palabras e imágenes enhebradas como
en un juego de prestidigitación. Dibujó un paraíso bucólico que, como todos los
parajes de los sueños, habita en los espacios espumosos del firmamento. En un
cielo, por cierto, por donde avanzan las geométricas escuadrillas de aviones del
Ejército Rojo, y desde donde se precipitan –¿o habría que decir se columpian?–
en paracaídas los héroes sonrientes del koljós.
47 Fragmento del artículo editorial del primer número de la revista URSS en construcción. Citado por Margarita
Tupitsyn, op. cit., p. 11.
48 Ródchenko elaboró reportajes dedicados a desfiles oficiales, el mundo del circo y el teatro, acontecimientos
deportivos, vistas de Moscú, etc. que fueron publicados en forma de libros o foto-relatos en revistas
populares soviéticas.
49 Ródchenko y Varvara Stepánova, acrecentaron su colaboración artística a mediados de los años treinta
al diseñar y producir conjuntamente un número considerable de lujosos libros y revistas propagandísticas.
Destacables son los ejemplares que realizaron para la revista URSS en construcción, y los tres libros que
diseñaron para la Feria Mundial de Nueva York de 1939: el grandilocuente libro sobre la aviación soviética, el
dedicado a la ciudad de Moscú, y el que glosaba a la deportista juventud soviética. Véase Aleksandr Lavréntiev,
Ródchenko y Stepánova, “El Mundo del mañana”, en Aviación soviética, (1939). Ed. facsímil a cargo de
Ricardo S. Lampreave, 2009.
50 A. Slavine, URSS en construcción, n.º 12, 1933. Ródchenko se vio forzado a alabar, años después, aquella
campaña reeducativa: “Estaba desconcertado y sorprendido. Aquel entusiasmo se apoderó de mí. Todo me
resultaba cercano, lo comprendía todo. Me olvidé de todas las decepciones creativas. Hacía fotos con sencillez,
sin pensar en el formalismo. Estaba conmovido por la delicadeza y el sentido común con que se llevó a
término la reeducación de los hombres.” A. Ródchenko, “Transformation de l’artiste”, en Écrits complets. op.
cit., p. 154. Ródchenko publicó este texto para la revista Sovetskoe foto (Foto soviética), en 1936 cuando fue
instado a renunciar públicamente a su pasado formalista.
se afianzaban, imparables, en el ámbito de la literatura, la pintura, el cine y la
fotografía), y los representantes de la vanguardia futurista y constructivista
que, poco a poco, fueron viéndose acorralados al perder sus últimos apoyos
gubernamentales.42 Atrás quedaban los años en que Trotski y Lunacharski simpatizaban
y financiaban con dinero público al círculo de Mayakovski. El poeta
futurista, que se había alejado de sus camaradas del LEF y se había afiliado a la
Asociación de Escritores Proletarios para congraciarse con los partidarios del
realismo a los que tanto había vilipendiado, no pudo evitar la burla, el escarnio
y la indiferencia de unos y de otros, y acabó descerrajándose un tiro en 1930.
El suicidio del poeta parecía certificar la derrota sin paliativos de la vanguardia,
y el inicio de un camino sin retorno hacia una sombría nueva era para las artes.
En 1932 se dio por finalizado el Primer Plan Quinquenal y, en el ámbito cultural, se
promulgó el decreto de Reconstrucción de las Organizaciones Literarias y Artísticas.
Esta normativa, que elaboró el Comité Central del Partido Comunista, venía
a disolver la mayor parte de las asociaciones en permanente confrontación, para
agruparlas por sectores forzándolas a convivir y colaborar en todo tipo de encargos
gubernamentales bajo un –impuesto– proyecto común: el realismo socialista.
La cohabitación con la vanguardia constructivista que el régimen de Stalin había
heredado y tolerado durante el Primer Plan Quinquenal, en el que artistas
como El Lisitski o Gustav Klucis o el propio Ródchenko pudieron realizar obras
cumbres de la fotografía, el fotomontaje o del diseño de vanguardia,43 dio paso
a un proceso de persecución y de desmantelamiento de sus estructuras organizativas
y de sus medios de difusión, que daría por finiquitada su aventura
experimental. A partir de estos momentos, el régimen impulsará una suerte de
infantilización de la cultura en la que se primará un discurso de la sencillez con
el fin de obtener la cándida aprobación de las masas campesinas.44
El fotomontaje, el cine y la fotografía experimental, dejaron de ser la carta de
presentación del país de los soviets en el circuito internacional, para dar paso a
un resurgimiento de la pintura figurativa que ensalzará de igual manera a Stalin
como a las gestas del pasado ruso, y reconstruirá simbólicamente –en una suerte
de neo academicismo– las ansias de progreso de una población esquilmada,
en forma de sonriente arcadia socialista. Se finiquitaban, así, los arriesgados
experimentos con el escorzo, los primeros planos, y las vistas en picado y contrapicado
que fueron la seña de identidad de la obra fotográfica de Ródchenko
o de cineastas como Vertov o Eisenstein.
La fotografía reforzaba ahora aún más su apuesta por la seriación y el reportaje
documental, y reivindicaba el retorno del medio a su antigua condición de registro
plano de la realidad a través de tomas sencillas y frontales, panorámicas
luminosas o historias corrientes como las plasmadas en los reportajes de Max
Albert y Arkadi Shaikhet Veinticuatro horas en la vida de la familia Filippov, de
clase obrera45 (1931), o el de Markov-Grinberg dedicado al minero Nikita Izotov.
La crisis de las vanguardias experimentales y la irrupción de un nuevo tipo de
realismo no fue sólo un fenómeno circunscrito a la Unión Soviética, sino que se
extendía como una poderosa mancha por Europa y los Estados Unidos durante
los años treinta, en un contexto de grave crisis económica, de aumento de la
confrontación social y de ascenso del totalitarismo fascista. Ante un mundo en
grave proceso de dislocación y confusión, las masas parecían demandar a sus
gobernantes nuevas herramientas para entender el mundo. Y en la Unión Soviética,
uno de los acólitos de Stalin, Andréi Zhdánov, encontró la fórmula para
convertir la idea de realidad en un poderoso instrumento de manipulación de
los anhelos colectivos: el realismo socialista.
Durante el Primer Encuentro de Escritores, Zhdánov definiría esta nueva corriente
estética como “la representación veraz de la realidad en su desarrollo
revolucionario”.46 En esa estrategia planificada de producción de veracidad, el
42 Sobre la crisis de la fotografía experimental a finales de la década de los años veinte, y el auge de la
fotografía documental como expresión del nuevo ascenso del realismo en Europa y Estados Unidos, véase
Olivier Lugon, El estilo documental. De August Sander a Walker Evans. 1920-1945. Ed. Universidad de Salamanca,
2010.
43 Recordaremos, por citar unos pocos ejemplos, la obra cartelística y propagandística de Klucis sobre
los avances de la industrialización del Primer Plan Quinquenal; o el diseño de exposiciones como la muestra
internacional sobre la prensa en Colonia de 1928 que realizó El Lisitski.
44 En 1936 el periódico Pravda (Verdad) publicó una serie de artículos editoriales en los que arremeterían
contra la vanguardia en pintura (“De los artistas pintamonas”), el ballet (“Desentono coreográfico”), la ópera
(“El caos en lugar de la música”) o el cine de Eisenstein y Shostakóvich. El formalismo vanguardista fue considerado
un síntoma de degeneración y de alejamiento de los intereses del pueblo.
45 El proyecto de documentación sobre la familia Filippov fue un encargo del editor Lazar Mezhericher,
quien había teorizado sobre la fotografía de reportaje en su ensayo “La fotografía seriada como última etapa
de la propaganda fotográfica”. Los autores del reportaje convivieron con la familia de un obrero del metal
durante cuatro días para documentar el confort de su nuevo estilo de vida. Este foto reportaje sería publicado
por la revista alemana AIZ en septiembre de 1931. Véase Leah Bendavid-Val, Propaganda and dreams. Photographing
the 1930s in the USSR and the US. Ed. Stemmle, 1999.
46 Un minucioso retrato sobre los cambios acaecidos en el ámbito artístico y cultural a partir del Segundo
Plan Quinquenal es el que documenta Eugeny Dobrenko en “El retorno épico. Cultura política y política cultural
en la Rusia Estalinista de los años 30”, en La caballería roja, op. cit. Véase también el indispensable ensayo
de Margarita Tupitsyn, “Abandonando la vanguardia: imaginería soviética bajo Stalin”, op. cit.