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5Durante los años que duró la colaboración entre Ródchenko y Mayakovski, éste
supo contagiar al artista su tono irreverente, absurdo y socarrón. Los anuncios
publicitarios que ambos realizaron para diversas compañías estatales (desde
los grandes almacenes GUM, la industria del caucho Rezinotrest, o la empresa
de alimentos Mosselprom), supieron combinar con brillantez las lúdicas danzas
de signos geométricos diseñados por Ródchenko, con los ingeniosos eslóganes
comerciales que escribía el poeta, de pie, sobre el piano de Lilia Bryk, en realidad
una extensión desprejuiciada de sus proclamas futuristas aplicadas a la
vida cotidiana, que Ródchenko enfatizaría a través de gigantescos signos de
admiración en sus composiciones: “Todo Moscú estaba decorado con nuestras
producciones –recordará el artista años después–. Los rótulos de Mosselprom…
Todos los quioscos… los carteles del Gosizdat... Negro, rojo, dorado… Rezinotrest...
GOUM... ‘Ogoniok’... Hicimos más de cincuenta carteles, un centenar de
trabajos de señalización, embalajes, cubiertas de libros, anuncios luminosos,
ilustraciones para periódicos y revistas...”22
Pese al tono jocoso e irreverente que solía utilizar Mayakovski en sus eslóganes
comerciales –sin duda una buena manera de ridiculizar la almibarada y subliminal
publicidad capitalista–, lo cierto es que ambos artistas fueron plenamente
conscientes del altísimo valor de su misión comercial, en tanto que suponía traspasar
al ámbito de la realidad de la vida, del nuevo estilo de vida soviético, una
nueva moral unida a una nueva estética. En una carta enviada en 1925 por Ródchenko
desde París a su esposa Varvara Stepánova, el artista, decepcionado al
entrar en contacto por primera vez con una ciudad occidental que vivía atrapada
por un consumismo rapaz, evocaba con nostalgia los vientos revolucionarios
del Este: “La luz de Oriente no es solamente la liberación de los trabajadores.
La luz de Oriente consiste en una nueva actitud hacia el individuo, la mujer23 y
las cosas. Nuestros objetos en nuestras manos deben ser también iguales, también
camaradas y no esclavos negros y lúgubres, como aquí. El arte de Oriente
tiene que ser nacionalizado y racionalizado. Los objetos cobrarán un sentido y
se convertirán en los amigos y camaradas del hombre, y el hombre aprenderá a
reír y a disfrutar y a hablar con los objetos…24
Convertir los objetos en amigos, en camaradas… ¿no era acaso una manera ingeniosa
de denunciar el perverso fetichismo obsolescente de los objetos seriados
capitalistas? “Aquí las cosas –lamentará Ródchenko– son baratas en parte
porque el material es malo, lo que les importa es comprar barato, ir a la moda, y
en cuanto cambia la moda, comprar ropa nueva. Hay que comprar productos de
fabricación inglesa o americana, allí tienen otros principios.”25
La utopía constructivista se situaría en las antípodas de la ética económica capitalista.
Los productos socialistas serían diseñados como objetos de calidad
duraderos para garantizar el confort del ciudadano soviético durante su larga
travesía por la vida.
Sin embargo esta utopía productivista soviética se encontró, en la práctica, con
graves dificultades para poderse llevar a término. Arvatov ya había señalado
que la principal limitación con la que se iba a encontrar el proyecto de intervención
fabril constructivista, iba a ser la falta de formación y cualificación industrial
de unos artistas que habían sido educados en las viejas escuelas de Bellas
Artes bajo añejos programas basados en la estatuaria y la pintura de caballete.
El arrojo, la imaginación y la ilusión de este grupo de vanguardia, no podía ser
el único combustible para acelerar el reto de repensar el nuevo objeto seriado.
La puesta en marcha en Moscú de los Vjutemas (Talleres de Enseñanza Superior
de Arte y Técnica) trató precisamente de dar solución a estos problemas. Estas
escuelas –en las que ejercieron la docencia personalidades de la vanguardia
como Ródchenko, Popova, Konstantin Melnikov, Tatlin, Klucis o El Lisitski– fueron
creadas para formar cuadros docentes altamente cualificados destinados a
liderar la construcción de la nueva sociedad socialista sustentada en el arte y la
producción de objetos industriales de calidad.26
La historiografía es unánime al afirmar que el alcance del sueño productivista
fue muy limitado, por no decir decepcionante. Si se exceptúan los trabajos
de diseño y producción textil de Popova y Varvara Stepánova27 para la fábrica
estatal de algodón, o la fabricación de estufas, cazuelas y sartenes para cocinas
proletarias realizadas a partir de los diseños de Tatlin, lo cierto es que el
programa constructivista tuvo su más brillante concreción en los diseños de
publicaciones, la cartelería, las escenografías teatrales y cinematográficas,28 y
los diseños textiles y de mobiliario.
En este sentido, quizás uno de los ejemplos más logrados del productivismo soviético
fue el Club Obrero diseñado por Ródchenko para el Pabellón soviético
en la Exposición Universal de París de 1925. Para su equipamiento de mobiliario,
Ródchenko producirá un conjunto de prototipos geométricos de gran versatilidad.
Eran, en su mayoría, muebles plegables construidos en madera, y fueron
concebidos para ser baratos, resistentes y, no menos importante, estéticamente
avanzados.29
Los Clubes Obreros se habían convertido en una de las más genuinas expresiones
del nuevo estilo de vida soviético, en cuyo desarrollo y promoción pusieron
gran empeño los dirigentes soviéticos.
Estos nuevos espacios de encuentro, que se esparcían por los barrios de las
ciudades y pueblos de toda la Unión Soviética, venían a sustituir a las vetustas
cantinas donde proliferaba el alcohol y la prostitución. Los Clubes Obreros
pretendieron ser, por tanto, nuevos y confortables espacios de socialización,
ya que en ellos se pusieron en marcha campañas de alfabetización, proyecciones
cinematográficas, grupos de lectura, y todo tipo de actividades que contribuían
a la formación adoctrinada del obrero después de su jornada de trabajo
en la fábrica.
Los Clubes Obreros fueron los lugares donde de manera más acusada arraigó
el movimiento de la fotografía obrera amateur durante los años veinte. El fenómeno
empezaba a tener una escala global, ya que en Europa y en los Estados
Unidos, las organizaciones sindicales obreras procuraron estimular este tipo de
afición con el fin de provocar testimonios gráficos de las duras condiciones de
vida del proletariado.
En Rusia, la apertura de los mercados auspiciada por la NEP propició el suministro
de materiales de importación fotográficos que favorecieron el resurgir
de un medio que había quedado gravemente estancado por las penurias de la
guerra civil. El movimiento amateur en fotografía ya se había desarrollado en
Rusia antes de la revolución, pero con la llegada del bolchevismo se revisaron
las bases “artísticas” de una afición propia de gente acomodada, para centrar
el estímulo en la democratización y consecución de un discurso colectivo de la
imagen marcado por los intereses políticos de clase.
A la fotografía amateur se le exigía principalmente que se convirtiera en el testimonio
gráfico de las nuevas condiciones de vida del proletariado en el marco
del proceso de construcción de la nueva cultura socialista. De esta manera, comenzó
a ser habitual contar con material fotográfico amateur para cubrir reportajes
en las revistas populares soviéticas de la época que, a partir de mediados
de los años veinte, incorporaron la fotografía a la manera de los semanarios
europeos occidentales. Sovetskoe foto (Foto soviética) fundada en 1926 por
Mikhail Kostov Mijaíl Koltsov, una de las revistas de mayor difusión, incluía secciones
dedicadas a los fotógrafos principiantes, así como fotos de corresponsales
aficionados que cubrieron los acontecimientos de cambio que se estaban
produciendo por toda la vasta Unión Soviética.
En uno de sus primeros fascículos, la revista publicaría una arenga de Anatoli
Lunacharski, el Comisario de Instrucción pública, a favor del desarrollo de
la fotografía soviética: “Del mismo modo que todos los camaradas situados
en la vanguardia deberían tener un reloj, también deberían ser capaces de
manejar una cámara fotográfica. Del mismo modo que la URSS logrará la alfabetización
general del pueblo ruso, favorecerá la alfabetización fotográfica
en particular”.30
El movimiento de aficionados de la fotografía obrera se convirtió, así pues, y con
el apoyo estatal, en un fenómeno cada vez más poderoso y organizado, y que
muy pronto entrará en liza contra los experimentos de la vanguardia fotográfica
encarnada en artistas como Ródchenko.
22 Aleksandr Ródchenko, “Reflexions à part (1939)”, en Écrits complets, op. cit., pp. 96-98.
23 En otra de las cartas dirigida por Ródchenko a Varvara Stepánova, su esposa, el artista denunció el culto
a la mujer objeto como una de las peores perversiones del capitalismo. “El culto a la mujer, como del queso
azúl o de las ostras, llega a tal extremo que ahora están de moda ‘las mujeres feas’, mujeres parecidas al queso
podrido, con caderas estrechas y largas, sin pecho y sin dientes, con los brazos espantosamente largos y
deformes, cubiertos de manchas rojas, mujeres al estilo ‘Picasso’, al estilo de los ‘negros’, mujeres al estilo ‘de
los enfermos’, mujeres al estilo ‘de la basura de la ciudad’. Y de nuevo el hombre, creador, constructor, en los
temblores de esta ‘gran peste’, de esta sífilis mundial del arte. He aquí a lo que lleva todo esto. Estas son sus
flores reventonas. Arte sin vida que roba todo y en todas partes a las gentes más sencillas y que lo transforma
todo en un hospital”. Aleksandr Ródchenko, en Cartas de París. Ed. La Fábrica, 2009, p. 39.
24 Aleksandr Ródchenko, en Cartas de París, op. cit., p. 91. Un estudio pormenorizado sobre la manera de
entender el mundo de los objetos en la Rusia soviética es el libro de Christina Kiaer Imagine no possessions.
The socialist objects of Russian Constructivisme, editado por The MIT Press.
25 Aleksandr Ródchenko, en Cartas de París, op. cit., p. 44.
26 Ródchenko dirigió los talleres de Metalurgia y Construcción gráfica desde 1922. Desde aquí impulsaría
entre sus alumnos ideas como el funcionalismo, la resistencia y la belleza de los objetos, la estandarización o
la versatilidad de los materiales.
Para un estudio detallado de los Vjutemas, sus programas docentes y su evolución, véase Cristina Lodder, El
constructivismo, op. cit. Véase también un excelente resumen de sus análisis en Cristina Lodder, “La experimentación
de los Vjutemas”, en La cabellería roja, op. cit.
27 Véase Christina Kaier, “Un constructivismo para señora y otro para caballero”, en Ródchenko y Popova.
Definiendo el constructivismo. Ed. MNCARS, 2009.
28 Ródchenko es autor de una interesante obra como diseñador de vestuario y escenografías para teatro
y cine de vanguardia. Para un estudio pormenorizado de todas las vertientes creativas del artista véase S. O.
Khan-Magomedov, Ródchenko. The complete work. Ed. Idea Books, 1986.
29 Véase Ginés Garrido, “Ródchenko en París”, en Aleksandr Ródchenko, Cartas de París, op. cit.
30 A. Lunacharsky en Sovetskoe foto (Foto soviética), nº 1, 1926. Citado por Erika Wolf en “De la fotografía
obrera a la fotografía proletaria”, en El movimiento de la fotografía obrera (1926-1939). Ensayos y documentos.
Ed. MNCARS, 2011, p. 36.