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En 1925 Tarabukin había defendido en su libro El arte del día la necesidad de reformar
la fotografía en la misma senda de la revisión del resto de las expresiones
artísticas que promovía el constructivismo, como el cartel político, los anuncios
publicitarios o el diseño de revistas y cubiertas de libros. Tarabukin proclamaba
en su ensayo la necesidad de superación de la representación naturalista de la
realidad, y abogaba por una “deformación” de los recursos del medio (uso de
primeros planos, cambios en el ángulo visual, manipulación de los negativos y
positivos, de la lente, etc.) como estrategias para la consecución de una nueva
visión, es decir, de una interpretación artística de la realidad.36
El dramaturgo, guionista y fotógrafo Serguei Tretiakov calificará como factografía
la tarea de construir realidades y verdades a través de un trabajo de interpretación
creativa de los hechos observados.37 En el fondo se trataba de una especie
de “literatura de los hechos” cercana al periodismo en el que el desarrollo
tecnológico de la fotografía y el cine se convertía –junto a la literatura– en una
poderosa arma de documentación y alfabetización ideológica de las masas.38
La primacía de lo real sobre la ficción había encontrado acomodo en la nueva
etapa de la revista LEF (Novy LEF), ahora reformulada por Ósip Brik y Tretiakov,
quienes abogarían en sus páginas por convertir la fotografía en la mejor expresión
artística en la tarea de documentar la magnitud de la transformación
del país. El proyecto factográfico de Tretiakov se basaría en una observación
intensa de la nueva sociedad y en la fijación de los hechos a través de secuencias
a la manera de una biografía de las cosas, tales como la fabricación del pan,
el hierro, las locomotoras, etc… En cierto sentido, este enfoque tenía muchos
puntos de conexión con los trabajos que desarrollaba el movimiento de reporteros
obreros (fotokor) quienes, armados en las fábricas con sus cámaras, documentaban,
como un poderoso relato colectivo, los logros –y los tropiezos– del
proceso industrializador.39
Ródchenko, ya lo hemos señalado, había incorporado muy pronto en su práctica
fotográfica tanto la idea de reportaje como los nuevos enfoques temáticos.
Durante los primeros años del Primer Plan Quinquenal40 tanto Ródchenko
como Boris Ignatovich, uno de sus más brillantes seguidores, desarrollaron una
manera diferente de presentar el reportaje fotográfico en revistas populares
como 30 Dnei (30 días) o Daiesh (Demos), semanarios en los que orquestaban
–a doble página– un innovador conjunto de primeros planos de obreros, así
como quebrados edificios industriales que se apiñaban y contraponían dialécticamente
en una imaginería de gran poder de seducción sobre el lector, una
nueva iconografía tendente a enfatizar el orgullo de clase y el esfuerzo colectivo
industrializador de los nuevos héroes de la historia: el proletariado.
Los radicales métodos fotográficos de Ródchenko fueron objeto muy pronto de
ataques provenientes de varios frentes. La llamada desde el gobierno revolucionario
a unir esfuerzos en la documentación de la gran tarea colectiva de reconstrucción
del país, y que había dado estímulos al desarrollo de la fotografía amateur
en los Clubes Obreros y al florecimiento de la fotografía profesional de reportaje,
produjo no pocos problemas a los círculos de la vanguardia constructivista que
vieron cómo sus esfuerzos de innovación y elaboración de nuevos códigos visuales
fueron rápidamente atacados y tachados de formalismo. La revista Sovetskoe
foto (Foto-soviética) publicaría en 1928 una carta anónima –que en realidad escribiría
el poeta Boris Kouchner, miembro del consejo editorial de LEF– en la que no
sólo se acusaba a Ródchenko de plagiar a fotógrafos “imperialistas” occidentales
como László Moholy-Nagy o Albert Renger-Patzsch, sino que se arremetía contra
la fatuidad formalista de sus famosos puntos de vista en picado y contrapicado.41
Tiempo después, L. Avebarj, un miembro de la poderosa Asociación de Escritores
Proletarios, tachaba la obra de Ródchenko Pionero (1928) de monstruosa.
La controversia con Ródchenko también se produjo dentro de la propia revista
Novy LEF, a través de una serie de artículos que fueron publicados en varios de
sus números a cargo del citado Boris Kushner, el propio Ródchenko y Tretiakov,
quien consideraba que las tomas experimentales del fotógrafo no respondían a
unas necesidades concretas y, por tanto, debían considerarse como superfluas
y prescindibles dentro del proyecto factográfico.
Los ataques contra Ródchenko en el fondo venían a testimoniar el último combate
entre las diferentes vertientes del realismo (que, con el apoyo de Stalin,
36 Véase Hubertus Gassner, Sequències analítiques, op. cit., p. 187.
37 Véase Rosa Ferré, “El tiempo se acelera”, en La caballería roja, op. cit.
38 Para un estudio del desarrollo de este término y su contexto histórico véase Víctor del Río, Factografía
y comunicación de masas. Ed. Abada, 2010.
39 Véase Juan Ledesma, “El frente de izquierdas de las artes (LEF). Hacia el desarrollo técnico de los hechos
revolucionarios”, en La caballería roja, op. cit., pp. 126-130. Véase también Margarita Tupitsyn “Abandonando la
vanguardia: imaginería soviética bajo Stalin”, en Utopía, ilusión, adaptación, op. cit.
40 En 1928 dio comienzo el primer Plan Quinquenal en la Unión Soviética impulsado por Stalin, quien había
conseguido en 1927 hacerse con las riendas del Partido Comunista frente a Trotski. El nuevo caudillo derogó
la NEP para dar paso a un intenso y radical proceso de colectivización forzosa de la agricultura y la industria,
y a un aumento progresivo de la represión que tuvo su momento culminante en los años del Gran Terror entre
1936 y 1937.
41 Ródchenko publicaría, en el ejemplar número 8 de la revista Novy LEF de 1928, su artículo “Los caminos
de la fotografía”, como contestación a los ataques recibidos. Es altamente significativo que Sovietskoe foto,
donde Ródchenko ejercía de director de su sección de Fotografía y Cine, se negara a publicar su réplica. Quedaba
de esta manera muy claro el rechazo de los editores de esta revista a las tesis fotográficas vanguardistas
de Ródchenko. Véase “Grande inculture ou petite vilenie?” y “Les voies de la photographie contemporaine”,
en Écrits complets sur l’art, op. cit., pp. 137-146.
7 Antes de convertirse en uno de los grandes maestros de la vanguardia fotográfica
soviética, Ródchenko empezó sus primeros tanteos con la cámara como un
aficionado. Fue en el año 1924 cuando adquirió su primer equipo movido por
la necesidad de optimizar sus recursos en la realización de sus fotomontajes.
Resulta obvio que Ródchenko era, además, plenamente consciente del enorme
potencial que tenía la fotografía, como así quedaba manifiesto en las páginas de
Kinó-fot o la revista LEF en las que colaboraba.
En 1924, en su apartamento de la calle Miasnitskaya de Moscú, Ródchenko realizó
retratos de familiares y un conjunto de seis fotografías de su amigo el poeta
Mayakovski. La mayor parte de esos retratos siguen siendo hoy en día iconos
indiscutibles de la fotografía moderna. El hecho de que el artista optara ya en
esos momentos por retratar al poeta a través de una serie de tomas en diferentes
encuadres (primer plano, plano medio, plano de cuerpo entero) y posturas
(con la cabeza ladeada, sentado, de pie...), indica la temprana preocupación de
Ródchenko por entender el objeto, es decir, la realidad, como un proceso analítico
de exploración que requerirá, a la manera de las investigaciones cubistas,
de múltiples y dinámicos enfoques y, en consecuencia, de una mirada que debía
liberarse de los estáticos cánones heredados de la perspectiva renacentista.31
Ródchenko ya había asestado un durísimo golpe a la tradición visual –que parecía
mirar el mundo a través del alféizar de una ventana– cuando realizó sus
pinturas abstractas y sus primeros collages y fotomontajes.
La vivencia de la gran ciudad, con sus grandes avenidas y enormes edificios verticales,
su hormigueo incesante, y el paso veloz de los automóviles, estaba provocando
una imperceptible mutación en la forma de mirar y sentir el espacio.
Con el desarrollo de la ciudad moderna asistimos al nacimiento de una nueva
mirada fragmentada, oblicua y dinámica, una mirada poliédrica que se convertirá
en la columna vertebral del fotomontaje y de la fotografía experimental.32
Ródchenko iniciará un trayecto con la fotografía que le llevará, en muy poco
tiempo, a convertirse en uno de los maestros soviéticos del medio. Ello no hubiera
sido posible sin su sólido bagaje como líder de la abstracción durante la década
de los diez. Sus investigaciones espaciales previas le iban a permitir ahora
descubrir y capturar con la cámara las aristas más insospechadas de la vida: los
edificios, los patios, las calles de Moscú, los rostros de las gentes… Sus famosas
fotografías en escorzo –tan admiradas hoy– venían a traspasar al ámbito de la
imagen fotográfica recursos espaciales y compositivos que había explorado durante
su etapa de pintor y diseñador de libros. La geometrización de la imagen
alcanzada gracias a su compleja mirada fotográfica, formará un corpus compacto,
indivisible e interconectado, con sus trabajos escenográficos y con las alineaciones
tipográficas y espaciales que construyó sobre el papel impreso.33
La fotografía irá ocupando una parcela cada vez mayor de su actividad profesional.
En 1925 empezará a publicar sus primeros reportajes en revistas como
Ogoniok (Pequeño fuego) o Tridtsat Dnei (Treinta días). Sus conocidas imágenes
de edificios en picado y contrapicado que realizó ese mismo año en la calle
Miasnitskaya, empiezan a ser admiradas y publicadas en los circuitos de la vanguardia,
34 y muchos fotógrafos jóvenes como Boris Ignatovich, Langman o Debábov
imitan su estilo.
A partir de estos momentos la obra fotográfica de Ródchenko irá evolucionando
con rapidez desde este tipo de investigaciones de tipo formal y espacial, hacia
la realización de unos trabajos tendentes a retratar el pulso del proceso de
construcción del socialismo. Emergen en su obra fotográfica nuevas temáticas
acordes con su ideología y con sus intenciones de reportaje social: el mundo de
las fábricas, los ingenios industriales, las máquinas, el día a día de los obreros,
las jornadas de trabajo... “La imagen fotográfica de una fábrica recién construida
–dirá Ródchenko en 1928– no representa para nosotros sencillamente la imagen
de un edificio. Esa fábrica nueva no constituye una simple realidad, sino el orgullo
y la alegría de la industrialización del país de los soviets hechos realidad y eso
es, justamente, lo que hemos de descubrir, ‘cómo fotografiarlo’.”35
31 “Fotografiamos –lamentará el artista– con los ojos henchidos de Corot y de Rembrant, con los ojos de los
museos, con los ojos de toda la historia de la pintura.” Aleksandr Ródchenko en Écrits complets. op. cit., p. 126.
32 “La ciudad moderna y sus grandes edificios; las construcciones de fábricas, plantas industriales, etc. los
ventanales de doble o triple altura; el tranvía y el coche; la publicidad luminosa y espacial, como también los
transatlánticos y los aviones (…), todo eso ha desplazado (no demasiado, es cierto) la psicología tradicional de
la percepción visual. Tenemos el derecho de creer que sólo un aparato fotográfico es capaz de reflejar la vida
contemporánea.” Aleksandr Ródchenko, “Les voies de la photographie contemporaine”, en Écrits complets,
p. 143.
33 Tanto en su práctica fotográfica como en el diseño gráfico, Ródchenko fue plenamente consecuente con
su idea de convertir la línea en el recurso expresivo cardinal de la modernidad, una idea que dejará plasmada
en su ensayo La línea que escribió en 1921. “La línea es lo primero y lo último (…) La línea es el camino de tránsito,
de movimiento, de colisión, de límite, de vínculo, de unión, de corte”. Aleksandr Ródchenko, “La línea”, en
Ródchenko, la construcción del futuro. Ed. Caixa Catalunya, op. cit., p. 52.
34 Ródchenko publicará por primera vez su fotos más experimentales en 1927, en la revista Novy LEF, la
revista de vanguardia del frente LEF que había retomado su actividad editorial ese año. Todas las cubiertas
fueron diseñadas de nuevo por Ródchenko. Para un estudio exhaustivo de la fotografía de Ródchenko véase
Alexander Lavrentiev, Ródchenko. Photography, 1924-1995. Ed. Köneman, 1995.
35 Aleksandr Ródchenko. Citado en el prólogo de Utopía, ilusión y adaptación. Arte soviético 1928-1945. Ed.
IVAM, 1996, p. 5.