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Kandinski no tardaría mucho en abandonar la institución acorralado por las embestidas
de sus disidentes que fueron organizándose en subgrupos de discusión
como el Grupo General de Análisis Objetivo en Acción, o el Primer Grupo de
Constructivistas en Acción que daría lugar al nacimiento del Constructivismo,
una de las corrientes artísticas más brillantes e influyentes de la Rusia soviética
durante los años veinte.
Este último colectivo, que fue creado en origen por Aleksandr Ródchenko, Varvara
Stepánova, Alekséi Gan, los hermanos Georgui y Vladímir Sténberg, Konstantin
Medunetchi y Karl Ióganson a finales de 1920, sería presentado oficialmente
en sociedad el 18 de marzo de 1921, y en muy poco tiempo, se convertiría
en la corriente hegemónica dentro del Instituto, en el que personalidades afines
como Ósip Brik o Nikolái Tarabukin ocuparon sus órganos de administración.
Los promotores intelectuales de la nueva corriente estética, entre los que se
encontraba también Boris Arvatov, llevaron la reflexión sobre el sentido del arte
a nuevos paradigmas que creyeron adaptados al nuevo estadio histórico propiciado
por la convulsión revolucionaria. Una nueva sociedad basada en la colectivización
de los medios de producción y en una tecnología avanzada puesta
al servicio de la emancipación de la clase trabajadora, no podía sustentar sus
prácticas artísticas en presupuestos antiguos como la pintura naturalista o el fetichismo
burgués. Ni siquiera servían los experimentos radicales suprematistas
atrapados en el limbo esotérico de su promotor, Malévich.
Ósip Brik venía hostigando a los pintores de caballete desde sus tiempos de colaborador
de la revista El arte de la Comuna (1918-1919), una publicación ácrata
en la que Mayakovski solía escribir sus vociferantes proclamas poéticas postrevolucionarias.
En sus escritos de estos años, Brik consideraba que la pintura
era un reducto de los valores ideológicos del pasado burgués, y el artista una
especie de trasnochado personaje aristocrático ensimismado e imbuido de una
mística detestable. No quedaba otra que hacer bajar al genio creador del pedestal
para hacerle comprender que el arte no era más que un simple trabajo, y
que él, el artista, más que un gurú imbuido de poderes mágicos, era un modesto
obrero o, mejor dicho, un constructor cuya función consistía en producir objetos
útiles para la vida usando su mejor destreza técnica. Con estas afirmaciones,
Ósip Brik señalaba muy tempranamente los puntales conceptuales sobre los
que se sustentaría el corpus teórico del Constructivismo desarrollado a principios
de los años veinte en el seno del INKhUk, después de no pocos debates y
posteriores deserciones.
Alekséi Gan sería el encargado de sistematizar y de dar coherencia a través de
sus escritos a la nueva doctrina del grupo constructivista surgida de esos debates.
Su libro El Constructivismo –que fue publicado en 1922 con un innovador diseño
obra del propio Gan que sentaría las bases del nuevo libro constructivo y de la
nueva tipografía– refrendaba el carácter revolucionario, marxista y, por lo tanto,
científico, del nuevo movimiento estético cuyo desarrollo –dirá– es el resultado
natural e inevitable del progreso económico y social6: “El constructivismo es un
fenómeno de nuestra época. Surgió en 1920 entre pintores de izquierdas y teóricos
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de la ‘acción de masas’. Esta edición es un libro de propaganda con el que los
constructivistas inauguran el combate contra los partidarios del arte tradicional.
¡Declaramos una implacable guerra al arte! El arte está indisolublemente relacionado:
con la teología, con la metafísica y con la mística. (….) ¡Muerte al arte!”.7
Ródchenko fue uno de los artistas que más se significó en la creación y promoción
de los valores del Constructivismo junto al colectivo de 25 creadores (entre
los que se encontraba Popova, Aleksandr Vesnin o Varvara Stepánova) que
se conjuraron para abandonar la pintura e iniciar una nueva y fascinante etapa
creativa bajo el radical postulado de diseñar objetos industriales para edificar el
nuevo estilo de vida soviético.
Las derivas de la nueva sociedad tecnológica e industrial demandaban un nuevo
tipo de creador comprometido con la misión redentora de la máquina, un genuino
constructor de sólida formación marxista y técnica, una suerte de artista
ingeniero de nuevo cuño capaz de trasladar las investigaciones de laboratorio
en el ámbito de las formas, las texturas y los materiales, a la producción de
objetos seriados industriales para el consumo del nuevo ciudadano soviético.8
El vínculo del nuevo arte con la producción industrial, así pues, se había convertido
en uno de los núcleos cardinales de reflexión y de actuación del grupo
Constructivista en un contexto en el que el gobierno de Lenin acometía la re-
Aprenent a parlar amb les coses
Joan Ramon Escrivà
“Els llibres es vessaran i les fulles, com una multitud revolucionària, destruiran els cervells podrits dels seus autors.”
Mayakovski
1 Durant l’estiu de 1921, Nikolai Tarabukin, un dels teòrics més destacats de
la Rússia soviètica, va pronunciar una conferència en la seu de l’Institut de Cultura
Artística de Moscou, l’INKhUk. Aquest organisme, fundat en 1920 i dirigit en
els seus inicis per Kandinsky, s’havia convertit en un autèntic viver de pensament
en el si del qual es reformularia, a través d’una sèrie de seminaris, conferències
i debats, la manera d’entendre l’art i la funció d’aquest en un context de canvis
socials radicals fruit de la convulsió revolucionària d’octubre de 1917.
Tarabukin va titular la seua ponència en l’INKhUk L’últim quadre ha sigut pintat, i
en aquesta espècie d’acta de defunció, que va servir de preludi a la inauguració,
dies després de la mítica exposició 5 x 5 = 25 en el Club Panrús de Poetes, el teòric
anunciaria la fi de la pintura, el final d’una expressió artística que havia sigut
inoculada d’una aura de sublimació elitista que urgia eradicar per a donar pas a
una nova manera d’entendre la creació dins del context d’una societat de masses
tecnificada. Els experiments fets a Rússia durant la dècada dels anys deu en
l’àmbit de la pintura abstracta per artistes com Kazimir Malevitx, Vladimir Tatlin,
Liubov Popova, Varvana Stepanova o Alexandr Rodtxenko, ja havien assestat un
colp dur a la pràctica acadèmica de la pintura. Aquests artistes havien portat les
seues investigacions a un punt de radicalitat tan gran que semblava que s’havia
aconseguit un punt des del qual no hi havia possibilitat de tornada. La pintura,
en mans d’aquests creadors, abandonava per sempre la pulsió naturalista i mimètica
per a embarcar-se en complexos -i autònoms- processos d’investigació
sobre l’espai, el color, la textura o la percepció; processos que subratllaven la
naturalesa matèrica, real, dels artefactes pictòrics, que s’havien d’entendre com
a objectes amb vida pròpia i independents del món exterior.
Els artistes que van participar1 en aquella mostra xicoteta en el Club Panrús de
Poetes proveirien una sort de suïcidi pictòric metafòric en decidir presentar al
públic, per última vegada, les seues obres, posant fi a l’activitat que tenien com
a pintors per a refundar, amb paràmetres nous, la seua pràctica artística.
Tarabukin va reunir en el seu assaig Del cavallet a la màquina -que publicaria el
Proletkult en 1923- el recorregut d’aquella deriva de la pintura, i va assenyalar
que el gran punt d’inflexió en el camí cap a la mort anunciada i necessària de la
pintura va ser el tríptic de colors roig, groc i blau que va presentar Rodtxenko en
aquella mostra. Aquests tres llenços monocroms els va concebre l’artista com
un revulsiu radical en utilitzar la puresa del color per a accentuar la materialitat
d’aquestes pintures, que es mostraven al públic desproveïdes de qualsevol altre
contingut i s’enfrontaven, amb la rotunditat física que tenien, als rumbs idealistes
i teosòfics de la pintura de Malevitx: “Aquesta tela -dirà Tarabukin a propòsit
de l’obra de Rodtxenko- demostra eloqüentment que la pintura com a art de la
representació -el que sempre ha sigut fins al present- ha arribat al final del camí.
Si el quadrat negre sobre fons blanc de Malevitx contenia, malgrat la pobresa
del sentit estètic que tenia, una certa idea pictòrica que l’autor havia anomenat
“economia”, “cinquena dimensió”, la tela de Rodtxenko, en canvi, està desproveïda
de qualsevol contingut, és un mur cec, estúpid i sense veu. Però, com a baula
d’un procés històric, “fa època”, si la considerem no com un valor en si mateix
(que no ho és) sinó com una etapa dins d’una cadena evolutiva.”2 2 La revolució bolxevic va ser una de les convulsions més fortes de la història,
l’arrancada d’un estadi nou de l’evolució humana que conduïa, segons les
previsions de Marx en les seues teories sobre el materialisme científic, a una
dictadura del proletariat com a l’última fase del capitalisme i de l’esdevindre
històric. Els esdeveniments d’octubre de 1917 a Rússia van ser el principi d’aquella
esperança, i van donar a llum una era radicalment nova comandada per un
estrateg extraordinari de les masses: Vladimir Lenin.
El principi del materialisme científic heretat de Marx, que era la columna vertebral
sobre la qual se sustentava la teoria i l’estratègia política del bolxevisme,
va fecundar amb rapidesa a la majoria dels grupuscles avantguardistes, que van
mostrar molt ràpidament la seua adhesió a la nova causa revolucionària, un conglomerat
heterogeni d’escriptors, pintors, arquitectes i teòrics d’esquerres que
van ocupar des dels primers moments de la revolució no poques de les parcelles
de poder del nou govern bolxevic.3
Com hem assenyalat, l’Institut de Cultura Artística (INKhUk), un organisme depenent
de l’IZO, s’havia convertit, des que es va crear en 1920, en un dels organismes
que més propiciaria la reflexió i el debat sobre el sentit de l’art i el paper
d’aquest en el nou estadi de desenvolupament en què es trobava la societat
soviètica. I ho faria amb una vocació científica marcada.4 Kandinsky, el director,
havia posat grans expectatives en el seu programa de debats i d’experimentació,
que tendia a desbrossar els misteris i les lleis que regien la pràctica de la
pintura, així com el vincle d’aquestes lleis amb les quals pogueren vertebrar les
de la música, la poesia, l’escultura o la dansa. Com ha assenyalat Cristina Lodder
en el seu estudi indispensable5 sobre el naixement del constructivisme rus, els
programes de Kandinsky molt prompte van ser posats en qüestió, pel l’excés de
subjectivisme i psicologisme que tenien, per creadors com El Lissitzky, Popova,
Rodtxenko o la seua dona, l’artista Varvana Stepanova, que van advocar per
considerar l’obra d’art com un objecte material autosuficient. En conseqüència,
devia ser sota aquesta premissa com s’hauria d’enfocar l’estudi científic dels
6 Gan basó el constructivismo en tres principios ordenadores de la doctrina: la tectónica (el uso social y
políticamente apropiado del material industrial), la construcción (que organizaba el material para un propósito
funcional determinado), y la factura (la manipulación consciente del material).
7 Alekséi Gan en El constructivismo. Edición facsímil a cargo de Editorial Tenov, 2014, pp. 1, 2 y 18.
8 Arvatov, uno de los más brillantes y visionarios teóricos del movimiento, señaló que sólo se podría conseguir
tamaña empresa si se optaba por reordenar todo el sistema educativo, de manera que los antiguos
centros docentes se transformaran en escuelas politécnicas capaces de producir “ingenieros-constructores,
equipados con todo el aparato del conocimiento técnico, con métodos científicos para la organización del
trabajo y con una actitud productivista hacia la forma.” Citado por Christina Lodder en El constructivismo
ruso, op. cit, p. 107.
1 En aquesta exposició van participar cinc artistes, dones i homes, que s’havien significat per combatre els postulats
del suprematisme de Malevitx: Rodtxenko, Tatlin, Alexandra Exter, Popova i Varvana Stepanova. Sobre la
relació convulsa entre el constructivisme i el suprematisme vegeu Tatiana Goriatxeva “Suprematismo y constructivismo:
paralelismos y entrecruzamientos”, en Vanguardias rusas. Ed. Museu Thyssen-Bornemisza i Fundació Caja
Madrid, 2006.
2 Nikolai Tarabukin. “Del caballete a la máquina”, en El último cuadro. Del caballete a la máquina / Por una teoría
de la pintura. Ed. Gustavo Gili, 1977, p. 44.
3 El 18 de gener de 1918 va ser creada la Secció de les Arts Plàstiques (IZO) del Comissariat Popular d’Instrucció
Pública, que seria dirigida a Moscou per Vladimir Tatlin. Entre els membres d’aquesta, hi havia personalitats de les
avantguardes russes com Malevitx, Kandinsky o el mateix Rodtxenko, qui seria nomenat director del Departament
de Museus d’aquesta institució amb la finalitat de salvaguardar i incrementar el patrimoni artístic de la nació.
4 “L’objectiu de l’Institut de Cultura Artística és la ciència, la investigació dels elements bàsics, analítics i sintètics,
de les diverses arts i de l’art com un tot”. Fragment dels estatuts de l’INKhUk citat per Cristina Lodder en El constructivismo
ruso. Ed. Alianza, 1988, p. 81.
5 Cristina Lodder, El constructivismo ruso, op. cit.