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“Los libros se derramarán y las hojas, como una muchedumbre revolucionaria,
destruirán los cerebros podridos de sus autores.” Mayakovski
Durante el verano de 1921 Nikolái Tarabukin, uno de los más destacados teóricos
de la Rusia soviética, pronunció una conferencia en la sede del Instituto
de Cultura Artística de Moscú, el INKhUk. Este organismo, fundado en 1920 y
dirigido en sus inicios por Kandinski, se había convertido en un auténtico vivero
de pensamiento en cuyo seno se reformularía, a través de una serie de seminarios,
conferencias y debates, la manera de entender el arte y su función en un
2 contexto de cambios sociales radicales fruto de la convulsión revolucionaria de
octubre de 1917.
Tarabukin tituló su ponencia en el INKhUk El último cuadro ha sido pintado, y
en esta especie de acta de defunción que sirvió de preludio a la inauguración,
días después, de la mítica exposición 5 x 5 = 25 en el Club Panruso de Poetas,
el teórico anunciaría el fin de la pintura, el final de una expresión artística que
había sido inoculada de un aura de sublimación elitista que urgía erradicar para
dar paso a una nueva manera de entender la creación dentro del contexto de
una sociedad de masas tecnificada. Los experimentos realizados en Rusia durante
la década de los años diez en el ámbito de la pintura abstracta por artistas
como Kazimir Malévich, Vladímir Tatlin, Liubov Popova, Varvara Stepánova o
Aleksandr Ródchenko, ya habían asestado un duro golpe a la práctica académica
de la pintura. Estos artistas habían llevado sus investigaciones a un nivel de
radicalidad que parecía que había alcanzado un punto desde el cual no había
posibilidad de retorno. La pintura, en manos de estos creadores, abandonaba
para siempre su pulsión naturalista y mimética para embarcarse en complejos
–y autónomos– procesos de investigación sobre el espacio, el color, la textura o
la percepción; procesos que venían a subrayar la naturaleza matérica, real, de
aquellos artefactos pictóricos que debían entenderse como objetos con vida
propia e independientes del mundo exterior.
Los artistas que participaron1 en aquella pequeña muestra en el Club Panruso
de Poetas pertrecharían una suerte de metafórico suicidio pictórico al decidir
presentar al público sus obras por última vez, poniendo fin a su actividad como
pintores para refundar, con nuevos parámetros, su práctica artística.
Tarabukin reunió en su ensayo Del caballete a la máquina –que publicaría el Proletkult
en 1923– el recorrido de esa deriva de la pintura, y señaló que el gran punto
de inflexión en el camino hacia la anunciada y necesaria muerte de la pintura fue
el tríptico de color1es rojo, amarillo y azul que presentó Ródchenko en esa muestra.
Estos tres lienzos monocromos fueron concebidos por el artista como un revulsivo
radical, al usar la pureza del color para acentuar la materialidad de estas
pinturas que se mostraban al público desprovistas de cualquier otro contenido y
se enfrentaban, con su física rotundidad, a los derroteros idealistas y teosóficos
de la pintura de Malévich: “Esta tela –dirá Tarabukin a propósito de la obra de
Ródchenko– demuestra elocuentemente que la pintura como arte de la representación
–lo que siempre ha sido hasta el presente– ha llegado al final del camino.
Si el cuadrado negro sobre fondo blanco de Malévich contenía a pesar de la pobreza
de su sentido estético una cierta idea pictórica que el autor había llamado
“economía”, “quinta dimensión”, la tela de Ródchenko en cambio está desprovista
de todo contenido, es un muro ciego, estúpido y sin voz. Pero como eslabón de un
proceso histórico “hace época”, si se la considera no como un valor en sí mismo
(que no lo es) sino como una etapa dentro de una cadena evolutiva.”2
La revolución bolchevique fue una de las mayores convulsiones de la historia,
el arranque de un nuevo estadio de la evolución humana conducente, según
las previsiones de Marx en sus teorías sobre el materialismo científico, a una
dictadura del proletariado como fase última del capitalismo y del devenir histórico.
Los acontecimientos de octubre de 1917 en Rusia fueron el principio de
esa esperanza, dando a luz a una era radicalmente nueva comandada por un
extraordinario estratega de las masas: Vladímir Ilich Uliánov, alias Lenin.
El principio del materialismo científico heredado de Marx, que era la columna
vertebral sobre la que se sustentaba la teoría y la estrategia política del bolchevismo,
fecundó con rapidez a la mayoría de los grupúsculos vanguardistas que
mostraron muy pronto su adhesión a la nueva causa revolucionaria, un variopinto
conglomerado de escritores, pintores, arquitectos y teóricos de izquierdas
que ocuparon desde los primeros momentos de la revolución no pocas de las
parcelas de poder del nuevo gobierno bolchevique.3
Como hemos señalado, el Instituto de Cultura Artística (INKhUk), un organismo
dependiente del IZO, se había convertido desde su creación en 1920 en uno de
los organismos que más propiciaría la reflexión y el debate sobre el sentido del
arte y su papel en el nuevo estadio de desarrollo en el que se encontraba la sociedad
soviética. Y lo haría con una marcada vocación científica.4 Kandinski, su
director, había puesto grandes expectativas en su programa de debates y de experimentación
tendente a desbrozar los misterios y leyes que regían la práctica
de la pintura, así como el vínculo de estas leyes con las que pudieran vertebrar
las de la música, la poesía, la escultura o la danza. Como ha señalado Cristina
Lodder en su indispensable estudio5 sobre el nacimiento del Constructivismo
ruso, muy pronto los programas de Kandinski fueron puestos en cuestión por su
exceso de subjetivismo y psicologismo, por creadores como El Lisitski, Popova,
Ródchenko o su mujer, la artista Varvara Stepánova, que abogaron por considerar
la obra de arte como un objeto material autosuficiente. En consecuencia,
debía de ser bajo esta premisa como debería enfocarse el estudio científico de
los mecanismos que rigen la producción de las obras de arte como objetos que
ocupan una parcela de la realidad.
Joan Ramon Escrivà
Aprendiendo
a hablar con las
cosas
2 Nikolái Tarabukin: “Del caballete a la máquina”, en El último cuadro. Del caballete a la máquina / Por una
teoría de la pintura. Ed. Gustavo Gili, 1977, p. 44.
3 El 18 de enero de 1918 fue creada la Sección de las Artes Plásticas (IZO) del Comisariado Popular de Instrucción
Pública que sería dirigida en Moscú por Vladímir Tatlin. Entre sus miembros había personalidades
de las vanguardias rusas como Malévich, Kandinski o el propio Ródchenko, quien sería nombrado director del
Departamento de Museos de esta institución con el fin de salvaguardar e incrementar el patrimonio artístico
de la nación.
4 “El objetivo del Instituto de Cultura Artística es la ciencia, la investigación de los elementos básicos, analíticos
y sintéticos, de las diferentes artes y del arte como un todo.” Fragmento de los estatutos del INKhUk
citado por Christina Lodder en El constructivismo ruso, Ed. Alianza, 1988, p. 81.
5 Christina Lodder: El constructivismo ruso, op. cit.
1 En esta exposición participaron cinco artistas, mujeres y hombres, que se habían significado por combatir
los postulados del suprematismo de Malévich: Ródchenko, Tatlin, Aleksandra Exter, Popova y Varvara Stepánova.
Sobre la convulsa relación entre el constructivismo y el suprematismo véase Tatiana Goriacheva: “Suprematismo
y constructivismo: paralelismos y entrecruzamientos”, en Vanguardias rusas. Ed. Museo Thyssen-
Bornemisza y Fundación Caja Madrid, 2006.