6
4
construcción de un país que había visto diezmados sus recursos a causa de su
participación en la Primera Guerra Mundial y los años que duró la guerra civil
que sucedió a la revolución de octubre.
En 1921 Lenin dió un giro copernicano a las políticas de comunismo de guerra
implantadas durante el periodo de la guerra civil, para poner en marcha un híbrido
al que denominaron Nueva Política Económica, la NEP (1921-1928). Con
el fin de frenar el fuerte malestar y las revueltas de obreros y campesinos, así
como la caída de la producción agrícola e industrial causada por la implantación
forzosa de la colectivización y la regulación de precios durante la guerra civil, se
adoptó un nuevo modelo económico que combinaría la existencia de un sector
socializado en manos del estado, con la de amplios sectores privados en manos
de pequeños campesinos, comerciantes e industriales de tamaño medio. La liberalización
del mercado y el fin de la guerra civil, vinieron acompañadas de una
mayor relajación de los controles políticos sobre la sociedad, dando lugar a un
período de crecimiento económico y cultural sin precedentes desde que estalló
la revolución. En el ámbito cultural, destacable fue el clima de coexistencia entre
las diferentes variantes de las vanguardias y las poderosas asociaciones de
escritores, fotógrafos y artistas proletarios –defensoras del realismo–, que pugnaron
continuamente por conquistar la hegemonía cultural en el nuevo tablero
de la distribución del poder soviético.
En 1923 el poeta futurista Mayakovski propició la puesta en marcha del grupo
LEF (Frente de Izquierdas de las Artes), y una revista de agitación política y
cultural del mismo nombre.9 El colectivo, que reunía a personalidades de la
poesía, la pintura, el teatro y el cine de vanguardia, se había agrupado para
hacer frente a dos tipos de amenazas: la primera provenía –ya lo hemos señalado–
de las asociaciones de autores proletarios realistas que renegaban de
la vanguardia por considerar sus experimentos meros ejercicios formalistas
incomprensibles para las gentes del pueblo. La otra amenaza, sin duda más
grave, tenía que ver con el riesgo de involución hacia formas socio-culturales
del capitalismo y de la economía de mercado que estaba propiciando la implantación
de la NEP. Con ésta, reaparecieron los terratenientes e industriales
y resurgió con fuerza el consumo capitalista en las grandes ciudades a
niveles de antes de la guerra.
Mayakovski bramaría de nuevo contra la resurrección del crápula burgués gordinflón
al que había ridiculizado tantas veces en sus textos y caricaturas lubok
durante los meses que siguieron a la revolución. La construcción del nuevo
hombre soviético parecía estar ahora en situación de frenada y, por tanto, había
que volver a la acción y al vocabulario de trinchera.
Ródchenko jugaría un papel muy importante en la revista LEF, ya que no sólo
fue el encargado de compilar fotografías para ilustrar los artículos sobre cine,
literatura y arte de vanguardia, sino que también fue el responsable de solventar
todos los asuntos técnicos que se requerían para la producción de
cada ejemplar. Pero su contribución principal a la revista fue el diseño de sus
portadas.10 En estos trabajos el artista impulsaría la aplicación de los principios
del Constructivismo a la realización de publicaciones, en la misma senda
anunciada por Gan en el diseño de su libro El Constructivismo, así como por
el propio Ródchenko en el diseño de algunas portadas de la revista Kinó-fot
(Cine-foto), 1922.
En la primera etapa de la revista LEF, Ródchenko recurriría a la técnica del
fotomontaje para trabar en algunas portadas un ensamblaje de imágenes extraídas
de diversas revistas populares de la época con un marcado sentido
crítico y humorístico.11 Especialmente significativo, en este sentido, fue el fotomontaje
que ilustraría la portada del segundo ejemplar en el que una gran X de
color verde se sobreponía sobre un collage de fotografías que simbólicamente
venía a tachar todo aquello que representaba el mundo del pasado: retratos
de actores, publicaciones de arte clásico, un enigmático hombre con chistera
–¿o es un banquero?–.12
A través del uso del fotomontaje, Ródchenko había traspasado al terreno del
papel impreso buena parte de los principios del montaje cinematográfico de
vanguardia que Vertov había desarrollado en sus películas documentales Kino-
Pravda (Cine-Verdad). Ródchenko, así pues, añadía a sus recién estrenados utillajes
de artista constructor –la regla y el compás– un nuevo artilugio, la tijera,
una portentosa herramienta con la que trataría de representar el mundo como
un mosaico anárquico de inesperados contrastes.13
La revista Kinó-fot fue, en su corta vida, uno de los altavoces del cine de vanguardia
ruso en la que encontraron tribuna los textos de Lev Kuleshov o Dziga
Vertov, pioneros del montaje soviético.
Jaroslav Andel ha señalado que, pese a que es innegable la influencia de los
inventores del fotomontaje alemán John Heartfield o George Grosz en las obras
encoladas de Ródchenko, lo cierto es que fue el cine de Vertov el influjo principal
de los fotomontajes realizados por éste durante 1922 y 1923.14 Los noticiarios
quincenales de Vertov Kino-Pravda habían empezado a proyectarse
en 1922, y se habían convertido en un auténtico revulsivo contra el cine convencional
poblado de acartonados melodramas y comedias influenciadas por
el cine de Hollywood. Vertov propiciaría un nuevo tipo de cinematografía en
la que reinventaría el género documental al combinar la necesidad de retratar
una época bajo los parámetros de la ideología marxista, con el empleo de unos
procedimientos de montaje radicales que convirtieron sus películas en un constructo,
es decir, una peculiar aproximación a la realidad a través de un complejo
sistema de reconstrucción visual, un mecano poblado de imágenes filmadas y
de archivo –ensambladas en contraste– concebidas para estimular, de una manera
nunca vista, nuestro cerebro.
Rosa Ferré ha recuperado recientemente la película documental de Vsévolod
Pudovkin La mecánica del cerebro. El comportamiento de los animales y del
hombre (1925), un film dedicado a los experimentos de Pávlov sobre el reflejo
condicionado que realizó en monos, perros y ranas para analizar sus posibles
repercusiones en humanos. Esta película, que fue montada utilizando una innovadora
secuencia de imágenes a modo de parpadeo que estimulaba el sistema
nervioso del espectador, venía a ilustrar el ambiente de interés científico que el
régimen soviético, y más en concreto, alguno de sus líderes como Trotski, habían
mostrado por materias como la psicotecnia y el conductismo como herramientas
para modelar la construcción del nuevo hombre.
El montaje cinematográfico se iba a convertir en una de las vías principales de
investigación sobre las posibilidades de manipulación de la percepción, “el procedimiento
que articulaba la creación. Los artistas consideraban que, a través
de él, se podía entrenar la mente humana para ver el mundo de una determinada
manera. El cerebro se consideraba, pues, como una compleja maquinaria
susceptible de ser reacondicionada a través de los reflejos provocados por un
arte mecanicista.”15
Durante los años veinte, el cine ya se había abierto paso en todo el mundo
como el gran medio de comunicación de masas y como el mejor instrumento
para moldear el imaginario colectivo. En la Rusia soviética el cine alcanzaría una
de las cotas más altas de innovación, tanto en su desarrollo técnico como en la
evolución del propio lenguaje. Desde las páginas de Kinó-fot Mayakovski saludaría
a este nuevo engendro de la técnica con estas palabras: “Para vosotros el
cine es un espectáculo, para mí es una perspectiva del mundo. Una guía de movimientos.
Un innovador de literaturas. Un destructor de la estética. Un hombre
valiente. Un deportista. Un divulgador de ideas.”16
Si bien es innegable que las técnicas del montaje cinematográfico de Vertov
tuvieron mucho que ver con los primeros fotomontajes y carteles de cine17
de Ródchenko, no fue menor el influjo que tuvo en el artista la figura y la obra
literaria de Mayakovski.
El primer contacto que tuvo Ródchenko con el estrafalario poeta se produjo en
1914 en Kazán, en el marco de una gira de actuaciones de poesía futurista que
Mayakovski se encontraba realizando por Rusia junto a David Burliuk y Vasíli
9 Los integrantes de la revista fueron los poetas Vladímir Mayakovski y Nikolái Asseiev, los teóricos Ósip
Brik, Serguei Tretiakov y Alekséi Gan, los pintores Aleksandr Vesnin, Popova y Anton Lavinski, y los cineastas
Vertov y Esfir Shub, esposa de Alekséi Gan. Véase Aleksandr Lavréntiev: “Foto-Lef y la fotografía vanguardista
en la Rusia de los años veinte”, en Vanguardias rusas, Ed. Museo Thyssen, op. cit.
10 La primera etapa de la revista LEF transcurrió entre 1923 y 1924. En 1927 –y hasta 1928– el proyecto editorial
resurgiría con el nombre de Novy LEF (El nuevo LEF). Ródchenko fue el autor de todas las portadas
de las revistas en sus dos etapas. Durante su etapa de colaborador en Novy LEF diseñó no sólo sus portadas
sino que publicó ensayos sobre fotografía y algunos de los experimentos fotográficos que realizaría a partir
de 1926.
11 No era la primera ocasión en la que el artista utilizaba esta innovadora técnica de composición. En el
diseño de las portadas de la revista Kinó-fot –editada por Alekséi Gan en 1922– Ródchenko recurrirá en dos
ocasiones al ensamblado de imágenes fotográficas con óptimos resultados gráficos. En algunos de sus escritos
autobiográficos, Ródchenko se autoproclamó como el introductor del fotomontaje en Rusia. Esta afirmación
es incorrecta, dado que ha quedado demostrado que el primer artista en utilizar el fotomontaje en ese
país fue Gustav Klucis. Su obra Ciudad dinámica (1919) está considerada como el primer fotomontaje en la
Unión Soviética. La colección del IVAM alberga una copia fotográfica vintage de este fotomontaje. Véase Iveta
Derkusova: “El papel del fotomontaje en la configuración de la política en la Unión Soviética. El nuevo arte de
propaganda de Gustav Klucis”, en La caballería roja. Creación y poder en la Rusia soviética de 1917 a 1945. Ed.
La Casa Encendida, 2011.
12 Aleksandr Lavréntiev sostiene que el diseño de este ejemplar fue realizado mano a mano con Varvara
Stepánova. Véase Aleksandr Lavréntiev: “Foto-Lef y la fotografía vanguardista en la Rusia de los años veinte”,
en Vanguardias rusas, op. cit., p. 93. Lavréntiev, diseñador e historiador de la fotografía, es nieto del artista y
una de las máximas autoridades en el estudio de su obra. En 1998, él y su madre Varvara Ródchenko, donaron
al IVAM 15 fotografías de Ródchenko.
13 Véase Hubertus Gassner: “Seqüències analítiques”, en Ródchenko. La construcció del futur. Ed. Fundació
Caixa Catalunya, 2008, p. 188.
14 Vertov y Ródchenko se conocieron a propósito de su colaboración en la revista Kinó-fot (Cine-foto) de
Gan, y el cineasta muy pronto quiso contar con el artista para el diseño de algunos de los títulos de crédito de
sus películas: “Ródchenko introdujo una serie de innovaciones en este campo, como la ampliación de una sola
palabra hasta ocupar toda la pantalla, los títulos en movimiento, las letras que iban disminuyendo de tamaño
para crear una ilusión de profundidad (…)”. Jaroslav Andel en “El cine como modelo: Ródchenko y Vertov”, en
Alexander Rodchenko. Ed. Fundación Bilbao Bizkaia Kutxa, 2003, p. 71.
15 Rosa Ferré: “El tiempo se acelera”, en La caballería roja. Creación y poder en la Rusia soviética de 1917 a
1945, op. cit., p. 68.
16 Vladímir Mayakovski: “Kino i Kino” (Cine y cine), en Kinó-fot, nº 4-5 (1922). Citado por Jaroslav Andel, op.
cit., p. 69.
17 Uno de los más logrados –y celebrados– carteles de cine de Ródchenko fue el que realizó para la presentación
de Kino Glaz (Cine-Ojo) de Vertov en 1924. El IVAM conserva en sus colecciones otro de los carteles de
cine fundamentales de Ródchenko, el que realizó en 1926 para la película El acorazado Potemkin de Serguei
Eisenstein.