11
de cinquanta cartells, un centenar de treballs de senyalització, embalatges, cobertes de
llibres, anuncis lluminosos, il·lustracions per a periòdics i revistes...”.22
Malgrat el to jocós i irreverent que solia utilitzar Maiakovski en els eslògans comercials
-sens dubte una bona manera de ridiculitzar la publicitat capitalista, confitada i subliminar,
la veritat és que els dos artistes van ser plenament conscients del valor altíssim
de la missió comercial que aquests tenien, mentre que suposava traspassar a l’àmbit de
la realitat de la vida, de l’estil de vida soviètic nou, una moral nova unida a una estètica
nova. En una carta enviada en 1925 per Rodtxenko, des de París, a la seua esposa, Varvana
Stepanova, l’artista, decebut en entrar en contacte per primera vegada amb una ciutat
occidental que vivia atrapada per un consumisme rapaç, evocava amb nostàlgia els vents
revolucionaris de l’Est: “La llum d’Orient no és solament l’alliberament dels treballadors.
La llum d’Orient consisteix en una actitud nova cap a l’individu, la dona23 i les coses. Els
nostres objectes en les nostres mans han de ser també iguals, també camarades i no
esclaus negres i lúgubres, com ací. L’art d’Orient s’ha de nacionalitzar i racionalitzar. Els
objectes cobraran un sentit i es convertiran en amics i camarades de l’home, i l’home
aprendrà a riure i a gaudir i a parlar amb els objectes...24
Convertir els objectes en amics, en camarades… no era, potser, una manera enginyosa de
denunciar el fetitxisme pervers i obsolescent dels objectes seriats capitalistes? “Ací les
coses –lamentarà Rodtxenko– són barates, en part perquè el material és roí, el que els
importa és comprar barat, anar a la moda, i quan canvia la moda, comprar roba nova. S’han
de comprar productes de fabricació anglesa o americana, allí tenen uns altres principis.”25
La utopia constructivista se situaria a les antípodes de l’ètica econòmica capitalista. Els
productes socialistes es dissenyarien com a objectes de qualitat duradors per a garantir
el confort del ciutadà soviètic durant la llarga travessia que tindria per la vida.
Aquesta utopia productivista soviètica es va trobar, en la pràctica, amb dificultats greus
per a poder-se dur a terme. Arvatov ja havia assenyalat que la limitació principal amb
què es trobaria el projecte d’intervenció fabril constructivista seria la falta de formació i
de qualificació industrial d’uns artistes que havien sigut educats en les velles escoles de
Belles Arts sota programes rancis basats en l’estatuària i la pintura de cavallet. La gosadia,
la imaginació i la il·lusió d’aquest grup d’avantguarda no podia ser l’únic combustible
per a accelerar el repte de repensar el nou objecte seriat.
La posada en marxa a Moscou dels Vjutemas (tallers d’Ensenyament Superior d’Art i Tècnica)
va tractar de donar solució precisament a aquests problemes. Aquestes escoles -en
les quals van exercir la docència personalitats de l’avantguarda com Rodtxenko, Popova,
Konstantin Melnikov, Tatlin, Klucis o El Lissitsky- es van crear per a formar quadres docents
altament qualificats i destinats a liderar la construcció de la nova societat socialista, sustentada
en l’art i la producció d’objectes industrials de qualitat.26
La historiografia és unànime en afirmar que l’abast del somni productivista va ser molt
limitat, per no dir decebedor. Si s’exceptuen els treballs de disseny i producció tèxtil de
Popova i Varvana Stepanova27 per a la fàbrica estatal de cotó, o la fabricació d’estufes,
cassoles i paelles per a cuines proletàries fetes a partir dels dissenys de Tatlin, la veritat
és que el programa constructivista va tindre la concreció més brillant en els dissenys
de publicacions, la cartelleria, les escenografies teatrals i cinematogràfiques28, i els dissenys
tèxtils i de mobiliari. En aquest sentit, potser un dels exemples més reeixits del
productivisme soviètic va ser el Club Obrer dissenyat per Rodtxenko per al Pavelló Soviètic
en l’Exposició Universal de París de 1925. Per a l’equipament de mobiliari d’aquesta
obra, Rodtxenko produirà un conjunt de prototips geomètrics d’una gran versatilitat.
Eren, la majoria d’aquests, mobles plegables construïts en fusta, i es van concebre per a
ser barats, resistents i, no menys important, avançats estèticament.29 6 Els clubs obrers s’havien convertit en una de les expressions més genuïnes de
l’estil de vida soviètic nou, en el desenvolupament i la promoció dels quals es van esforçar
molt els dirigents soviètics.
Aquests nous espais de trobada, que s’escampaven pels barris de les ciutats i els pobles
de tota la Unió Soviètica, substituïen les cantines vetustes on proliferava l’alcohol i la
prostitució. Els clubs obrers van pretendre ser, per tant, espais de socialització nous i
confortables, ja que en aquests es van posar en marxa campanyes d’alfabetització, projeccions
cinematogràfiques, grups de lectura, i tot tipus d’activitats que contribuïen a la
formació adoctrinada de l’obrer després de la jornada de treball en la fàbrica.
Els clubs obrers van ser els llocs on, de manera més acusada, va arrelar el moviment de
la fotografia obrera amateur durant els anys vint. El fenomen començava a tindre una
escala global, ja que a Europa i als Estats Units les organitzacions sindicals obreres van
procurar estimular aquest tipus d’afició amb la finalitat de provocar testimoniatges gràfics
de les condicions de vida dures del proletariat.
A Rússia, l’obertura dels mercats afavorida per la NEP va propiciar el subministrament de
materials d’importació fotogràfics que van afavorir el ressorgiment d’un mitjà que havia
quedat estancat greument per les penúries de la guerra civil. El moviment amateur en
fotografia ja s’havia desenvolupat a Rússia abans de la revolució, però amb l’arribada del
bolxevisme es van revisar les bases “artístiques” d’una afició pròpia de gent acomodada
per a centrar l’estímul en la democratització i la consecució d’un discurs col·lectiu de la
imatge marcat pels interessos polítics de classe. A la fotografia amateur se li exigia, principalment,
que es convertira en el testimoniatge gràfic de les condicions de vida noves del
proletariat en el marc del procés de construcció de la cultura socialista nova. D’aquesta
manera, va començar a ser habitual disposar de material fotogràfic amateur per a cobrir
reportatges en les revistes populars soviètiques de l’època, que, a partir de mitjan dels
anys vint, van incorporar la fotografia tal com ho feien els setmanaris europeus occidentals.
Sovetskoe foto, fundada en 1926 per Mikhail Kostov, una de les revistes de
més difusió, incloïa seccions dedicades als fotògrafs principiants, així com fotos
de corresponsals aficionats que van cobrir els esdeveniments de canvi que s’estaven
produint per tota la vasta Unió Soviètica. En un dels primers fascicles, la
revista publicaria una arenga d’Anatoly Lunacharsky, el comissari d’Instrucció
Pública, a favor del desenvolupament de la fotografia soviètica: “De la mateixa
manera que tots els camarades situats en l’avantguarda haurien de tindre un
rellotge, també haurien de ser capaços de manejar una càmera fotogràfica. De
la mateixa manera que l’URSS aconseguirà l’alfabetització general del poble rus,
afavorirà l’alfabetització fotogràfica en particular”.30
El moviment d’aficionats de la fotografia obrera es va convertir, així doncs, i amb
el suport estatal, en un fenomen cada vegada més poderós i organitzat, i que
molt prompte entrarà en lliça contra els experiments de l’avantguarda fotogràfica
encarnada en artistes com Rodtxenko. 7 Abans de convertir-se en un dels grans mestres de l’avantguarda fotogràfica
soviètica, Rodtxenko va començar els primers jocs amb la càmera com un
aficionat. Va ser l’any 1924 quan va adquirir el primer equip que va tindre, mogut
per la necessitat d’optimitzar els recursos en l’elaboració dels seus fotomuntatges.
Era obvi que Rodtxenko era, a més, plenament conscient del potencial
enorme que tenia la fotografia, com així quedava manifest en les pàgines de
Kinó-fot o en la revista LEF, en les quals col·laborava.
En 1924, en l’apartament que tenia al carrer Miasnitskaya de Moscou, Rodtxenko
va fer retrats de familiars i un conjunt de sis fotografies del seu amic, el poeta
Maiakovski. La majoria d’aquests retrats segueixen sent hui en dia icones
indiscutibles de la fotografia moderna. El fet que l’artista optara ja en aquells
moments per retratar el poeta a través d’una sèrie de captures en enquadraments
diferents (primer pla, pla mitjà, pla de cos sencer) i postures (amb el cap
inclinat, assegut, dempeus...), indica la preocupació primerenca de Rodtxenko
per entendre l’objecte, és a dir, la realitat, com un procés analític d’exploració
que requerirà, a la manera de les investigacions cubistes, enfocaments múltiples
i dinàmics, i, en conseqüència, una mirada que s’havia d’alliberar dels cànons
estàtics heretats de la perspectiva renaixentista.31 Rodtxenko ja havia assestat
un colp duríssim a la tradició visual -que semblava mirar el món a través de l’ampit
d’una finestra- quan va crear les seues pintures abstractes i els seus primers
collages i fotomuntatges.
La vivència de la gran ciutat, amb les avingudes grans i els edificis verticals enormes
que té, el formigueig incessant, i el pas veloç dels automòbils, estava provocant
una mutació imperceptible en la manera de mirar i de sentir l’espai. Amb
la ciutat moderna assistim al naixement d’una nova mirada fragmentada, obliqua
i dinàmica, una mirada polièdrica que es convertirà en la columna vertebral del
fotomuntatge i de la fotografia experimental.32
Rodtxenko iniciarà un trajecte amb la fotografia que el convertirà, en molt poc
de temps, en un dels mestres soviètics d’aquest mitjà. Això no hauria sigut
possible sense el bagatge sòlid que tenia com a líder de l’abstracció durant la
dècada dels anys deu. Les investigacions espacials prèvies que va fer li permetrien,
ara, descobrir i capturar amb la càmera les arestes més insospitades de
la vida: els edificis, els patis, els carrers de Moscou, els rostres de les gents…
Les fotografies famoses que va fer en escorç -tan admirades hui- traspassaven,
a l’àmbit de la imatge fotogràfica, els recursos espacials i compositius que havia
explorat durant l’etapa de pintor i dissenyador de llibres. La geometrització
de la imatge, aconseguida gràcies a la mirada fotogràfica complexa que tenia,
formarà un corpus compacte, indivisible i interconnectat, amb els seus treballs
escenogràfics i amb les alineacions tipogràfiques i espacials que va construir
sobre el paper imprés.33
La fotografia ocuparà una parcel·la cada vegada més gran de l’activitat professional
de l’artista. En 1925 començarà a publicar els seus primers reportatges en
revistes com Ogoniok (Xicotet foc) o Tridtsat Dnei (Trenta dies). Les conegudes
imatges d’edificis en picat i en contrapicat que va fer aquell mateix any al carrer
Miastnitskaya, comencen a ser admirades i publicades en els circuits de l’avantguarda34,
i molts fotògrafs joves com Boris Ignatovich, Langman o Debabov imiten
el seu estil.
A partir d’aquests moments, l’obra fotogràfica de Rodtxenko evolucionarà amb
rapidesa des d’aquest tipus d’investigacions, de tipus formal i espacial, cap a l’elaboració
d’uns treballs tendents a retratar el pols del procés de construcció del
socialisme. Emergeixen en l’obra fotogràfica de l’artista noves temàtiques que coincideixen
amb la ideologia i les intencions de reportatge social que té: el món
de les fàbriques, els enginys industrials, les màquines, el dia a dia dels obrers, les
jornades de treball... “La imatge fotogràfica d’una fàbrica construïda recentment
–dirà Rodtxenko en 1928- no representa per a nosaltres, senzillament, la imatge
d’un edifici. Aquesta fàbrica nova no constitueix una simple realitat, sinó l’orgull i
l’alegria de la industrialització del país dels soviets fets realitat, i això és, justament,
el que hem de descobrir, ‘com fotografiar-ho’.”35
En 1925, Tarabukin havia defensat en el seu llibre L’art del dia la necessitat de reformar
la fotografia en la mateixa senda de la revisió de la resta de les expressions
artístiques que promovia el constructivisme, com el cartell polític, els anuncis publicitaris
o el disseny de revistes i cobertes de llibres. Tarabukin proclamava en
aquest assaig la necessitat de superació de la representació naturalista de la realitat,
i advocava per una “deformació” dels recursos d’aquest mitjà (ús de primers
22 Alexander Rodchenko, “Reflexions à part (1939)”, en Écrits complets, op. cit., pp. 96-98. plans, canvis en l’angle visual, manipulació dels negatius i els positius, de la lent,
23 En una altra de les cartes de Rodtxenko adreçada a Varvana Stepanova, l’esposa, l’artista va denunciar el culte a la dona
objecte com una de les pitjors perversions del capitalisme. “El culte a la dona, com al formatge blau o a les ostres, arriba a tal
extrem que ara estan de moda “les dones lletges”, dones semblants al formatge podrit, amb malucs estrets i llargs, sense pit
i sense dents, amb els braços espantosament llargs i deformes, coberts de taques roges, dones a l’estil ‘Picasso’, a l’estil dels
‘negres’, dones a l’estil ‘dels malalts’, dones a l’estil ‘del fem de la ciutat’. I de nou, l’home, creador, constructor, en els tremolors
d’aquesta ‘gran pesta’, d’aquesta sífilis mundial de l’art. Heus ací a què porta tot això. Aquestes són les seues flors a punt d’esclatar.
Art sense vida que ho furta tot i a tot arreu a les gents més senzilles i que ho transforma tot en un hospital”. Alexander
Rodchenko en Cartas de París, Ed. La Fábrica, 2009, p. 39.
24 Alexander Rodtxenko en Cartas de París, op. cit., p. 91. Un estudi detallat sobre la manera d’entendre el món dels objectes
en la Rússia soviètica és el llibre de Christina Kiaer Imagine no possessions. The socialist objects of Russian Constructivisme
editat per The MIT Press.
25 Alexander Rodtxenko en Cartas de París, op. cit., p. 44.
26 Rodtxenko va dirigir els tallers de Metal·lúrgia i Construcció Gràfica des de 1922. Des d’ací impulsaria, entre els seus
alumnes, idees com el funcionalisme, la resistència i la bellesa dels objectes, l’estandardització o la versatilitat dels materials.
Per a un estudi detallat dels Vjutemas, els programes docents que tenien i l’evolució d’aquests, vegeu Cristina Lodder, El
constructivismo, op. cit. Vegeu també un resum excel·lent de les anàlisis d’aquests en Cristina Lodder, “La experimentación de
los Vjutemas”, en La cabellería roja, op. cit.
27 Vegeu Christina Kaier, “Un constructivismo para señora y otro para caballero”, en Rodchenko y Popova. Definiendo el
constructivismo. Ed. MNCARS, 2009.
28 Rodtxenko és autor d’una obra interessant com a dissenyador de vestuari i escenografies per a teatre i cinema d’avantguarda.
Per a un estudi detallat de tots els vessants creatius de l’artista, vegeu S. O. Khan-Magomedov, Rodchenko. The complete
work. Ed. Idea Books, 1986
29 Vegeu Ginés Garrido, “Rodchenko en París”, en Alexander Rodchenko, Cartas de París, op. cit.
30 A. Lunacharsky en Sovetskoe foto, núm. 1, 1926. Citat per Erika Wolf en “De la fotografía obrera a la fotografía
proletaria”, en El movimiento de la fotografía obrera (1926-1939). Ensayos y documentos. Ed. MNCARS, 2011, p. 36.
31 “Fotografiem –lamentarà l’artista– amb els ulls plens de Corot i de Rembrant, amb els ulls dels museus, amb els
ulls de tota la història de la pintura.” Alexander Rodchenko en Écrits complets, op. cit., p. 126.
32 “La ciutat moderna i els grans edificis que té; les construccions de fàbriques, plantes industrials, etc., els finestrals
de doble alçària, o triple; el tramvia i el cotxe; la publicitat lluminosa i espacial, com també els transatlàntics i
els avions (…), tot això ha desplaçat (no massa, és cert) la psicologia tradicional de la percepció visual. Tenim el dret
de creure que només un aparell fotogràfic és capaç de reflectir la vida contemporània.” Alexander Rodtxenko, “Les
voies de la photographie contemporaine”, en Écrits complets, p. 143.
33 Tant en la pràctica fotogràfica com en el disseny gràfic, Rodtxenko va ser plenament conseqüent amb la idea
que tenia de convertir la línia en el recurs expressiu cardinal de la modernitat, una idea que deixarà plasmada en
l’assaig “La línia”, que va escriure en 1921. “La línia és la primera cosa i l’última (…) La línia és el camí de trànsit, de
moviment, de col·lisió, de límit, de vincle, d’unió, de tall”. Alexander Rodchenko, “La línia”, en Rodtxenko, la construcció
del futur. Ed. Caixa Catalunya, op. cit., p. 52.
34 Rodtxenko publicarà per primera vegada les seues fotos més experimentals en 1927, en la revista Novy Lef, la
revista d’avantguarda del front LEF que havia représ l’activitat editorial aquell any. Totes les cobertes les va dissenyar,
de nou, Rodtxenko. Per a un estudi exhaustiu de la fotografia de Rodtxenko, vegeu Alexander Lavrentiev,
Rodchenko. Photography, 1924-1995. Ed. Köneman, 1995.
35 Alexander Rodtxenko. Citat en el pròleg d’Utopía, ilusión y adaptación. Arte soviético 1928-1945. Ed. IVAM,
1996, p. 5.