etc.) com a estratègies per a la consecució d’una visió nova, és a dir, d’una interpretació
artística de la realitat.36
El dramaturg, guionista i fotògraf Serguei Tetriakov qualificarà com a factografia la tasca de
construir realitats i veritats per mitjà d’un treball d’interpretació creativa dels fets observats37
En el fons, es tractava d’una espècie de “literatura dels fets” propera al periodisme en
què el desenvolupament tecnològic de la fotografia i el cinema es convertia –al costat de la literatura
en una arma poderosa de documentació i alfabetització ideològica de les masses.38
La primacia de les coses reals sobre la ficció havia trobat acomodament en la nova etapa
de la revista Lef (Novy Lef), ara reformulada per Osip Brik i Tretiakov, els qui advocarien
en les pàgines d’aquesta per convertir la fotografia en la millor expressió artística en la
tasca de documentar la magnitud de la transformació del país. El projecte factogràfic de
Tetriakov es basaria en una observació intensa de la nova societat i en la fixació dels fets a
través de seqüències, a mode d’una biografia de les coses, tals com la fabricació del pa, el
ferro, les locomotores, etc… En cert sentit, aquest enfocament tenia molts punts de connexió
amb els treballs que portava a terme el moviment de reporters obrers (fotokor) els
qui, armats amb les seues càmeres en les fàbriques, documentaven, com un poderós relat
col·lectiu, els èxits -i els entropessons- del procés industrialitzador.39
Rodtxenko, ja ho hem assenyalat, havia incorporat molt ràpidament en la seua pràctica fotogràfica
tant la idea de reportatge com els enfocaments temàtics nous. Durant els primers
anys del Primer Pla Quinquennal,40 tant Rodtxenko com Boris Ignatovich, un dels seguidors
més brillants que tenia, van desenvolupar una manera diferent de presentar el reportatge
fotogràfic en revistes populars com 30 Dnei (30 dies) o Daiesh (Donem), setmanaris en què
orquestraven –a doble pàgina- un conjunt innovador de primers plans d’obrers, així com edificis
industrials trencats que s’apinyaven i es contraposaven dialècticament en una imatgeria
d’un poder de seducció gran sobre el lector, una iconografia nova tendent a emfatitzar l’orgull
de classe i l’esforç industrialitzador col·lectiu dels nous herois de la història: el proletariat.
Els mètodes fotogràfics radicals de Rodtxenko van ser objecte molt ràpidament d’atacs
provinents de diversos fronts. La crida des del govern revolucionari a unir esforços en la documentació
de la gran tasca col·lectiva de reconstrucció del país, i que havia donat estímuls
al desenvolupament de la fotografia amateur en els clubs obrers i al floriment de la fotografia
professional de reportatge, va produir no pocs problemes als cercles de l’avantguarda
constructivista, que van veure com els esforços que havien fet d’innovació i elaboració de
nous codis visuals van ser ràpidament atacats i titllats de formalisme. La revista Sovetskoe
foto publicaria en 1928 una carta anònima -que en realitat escriuria el poeta Boris Kouchner,
membre del consell editorial de LEF- en la qual no solament s’acusava Rodtxenko de plagiar
fotògrafs “imperialistes” occidentals com László Moholy-Nagy o Albert Renger Patzsch,
sinó que s’arremetia contra la fatuïtat formalista dels famosos punts de vista en picat i contrapicat
que feia.41 Un temps després, L. Avebarj, un membre de la poderosa Associació
d’Escriptors Proletaris, titllava de monstruosa l’obra Pioner (1928) de Rodtxenko.
La controvèrsia amb Rodtxenko també es va produir dins de la mateixa revista Novy Lef,
a través d’una sèrie d’articles que es van publicar en diversos números d’aquesta a càrrec
del citat Boris Kushner, el mateix Rodtxenko i Tretiakov, qui considerava que les captures
experimentals del fotògraf no responien a unes necessitats concretes i, per tant, s’havien de
considerar com a supèrflues i prescindibles dins del projecte factogràfic.
Els atacs contra Rodtxenko, en el fons, testimoniaven l’últim combat entre els diversos vessants
del realisme (que, amb el suport de Stalin, s’afermaven, imparables, en l’àmbit de la
literatura, la pintura, el cinema i la fotografia), i els representants de l’avantguarda futurista i
constructivista que, a poc a poc, es van veure acorralats en perdre els últims suports governamentals
que tenien.42 Arrere quedaven els anys en què Trotsky i Lunacharsky simpatitzaven
i finançaven amb diners públics el cercle de Maiakovski. El poeta futurista, que s’havia
allunyat dels camarades del LEF i s’havia afiliat a l’Associació d’Escriptors Proletaris per a
congraciar-se amb els partidaris del realisme als quals tant havia vilipendiat, no va poder
evitar la burla, l’escarn i la indiferència d’uns i d’uns altres, i es va disparar un tir en 1930. El
suïcidi del poeta semblava certificar la derrota sense pal·liatius de l’avantguarda i l’inici d’un
camí sense tornada cap a una nova era ombrívola per a les arts. 8 En 1932 es va donar per finalitzat el Primer Pla Quinquennal i, en l’àmbit cultural,
es va promulgar el Decret de reconstrucció de les organitzacions literàries i artístiques.
Aquesta normativa, que va elaborar el Comitè Central del Partit Comunista, dissolia la
majoria de les associacions en confrontació permanent per a agrupar-les per sectors i
forçar-les a conviure i a col·laborar en tot tipus d’encàrrecs governamentals sota un -imposat
projecte comú: el realisme socialista.
La cohabitació amb l’avantguarda constructivista que el règim de Stalin havia heretat i
tolerat durant el Primer Pla Quinquennal, en què artistes com El Lissitzky o Gustav Klucis
o el mateix Rodtxenko van poder crear obres cabdals de la fotografia, el fotomuntatge o
del disseny d’avantguarda,43 va donar pas a un procés de persecució i de desmantellament
de les estructures organitzatives i dels mitjans de difusió d’aquest moviment, que donaria
per liquidada l’aventura experimental que s’havia emprés. A partir d’aquests moments, el
règim impulsarà una mena d’infantilització de la cultura en la qual prevaldrà el discurs de
la senzillesa amb la finalitat d’obtindre l’aprovació càndida de les masses camperoles.44
El fotomuntatge, el cinema i la fotografia experimental van deixar de ser la carta de presentació
del país dels soviets en el circuit internacional per a donar pas a un ressorgiment
de la pintura figurativa que enaltirà de la mateixa manera Stalin com les gestes del passat
gloriós rus, i reconstruirà simbòlicament -en una sort de neoacademicisme- les ànsies de
progrés d’una població espremuda, en forma d’arcàdia socialista somrient. Es liquidaven,
així, els experiments arriscats amb l’escorç, els primers plans i les vistes en picat i
en contrapicat que van ser el senyal d’identitat de l’obra fotogràfica de Rodtxenko
o de cineastes com Vertov o Eisenstein.
La fotografia reforçava, ara encara més, la seua aposta per la seriació i el reportatge
documental, i reivindicava la tornada del mitjà a l’antiga condició que tenia
de registre pla de la realitat a través de captures senzilles i frontals, panoràmiques
lluminoses o històries corrents com les plasmades en els reportatges de
Max Albert i Arkady Shaikhet Vint-i-quatre hores en la vida de la família Filippov,
de classe obrera45 (1931), o el de Markov-Grinberg dedicat al miner Nikita Izotov.
La crisi de les avantguardes experimentals i la irrupció d’un tipus nou de realisme
no va ser només un fenomen circumscrit a la Unió Soviètica, sinó que s’estenia
com una poderosa taca per Europa i els Estats Units durant els anys trenta,
en un context de crisi econòmica greu, d’augment de la confrontació social i
d’ascens del totalitarisme feixista. Davant d’un món en un procés greu de dislocació
i confusió, les masses semblaven demandar als governants eines noves per
a entendre el món. I a la Unió Soviètica, un dels acòlits de Stalin, Andrei Jdànov,
va trobar la fórmula per a convertir la idea de realitat en un instrument poderós
de manipulació dels anhels col·lectius: el realisme socialista.
Durant la Primera Trobada d’Escriptors, Jdànov definiria aquest nou corrent estètic
com “la representació veraç de la realitat en el desenvolupament revolucionari
d’aquesta”.46 En aquesta estratègia planificada de producció de veracitat,
el règim no va poder deixar d’aprofitar l’enorme poder generador de credibilitat
del mitjà fotogràfic. I la revista URSS en construcció en va ser una bona prova.
Fundada en 1930, aquesta publicació luxosa de gran format, editada per l’estat,
es va idear per a propagar internacionalment els èxits de l’economia planificada
impulsada per Stalin. Escrita en diversos idiomes (anglés, francés, alemany i espanyol)
i comandada per l’escriptor Maksim Gorki -que el recuperaria el dictador
després d’un temps en l’exili, per a convertir-se en un dels pilars de la nova
intelligentsia del règim-, la revista apostaria per convertir la fotografia i l’estadística
en les seues principals eines de verificació: “per a evitar que els nostres
enemics dins i fora de la Unió Soviètica tinguen l’oportunitat de distorsionar
i desacreditar el testimoniatge de les paraules i els nombres, decidim usar la
svetopis (escriptura de la llum), l’obra del sol, la fotografia”.47 La revista dedicaria
cada exemplar a un tema monogràfic relacionat amb la difusió dels èxits del
procés de desenvolupament econòmic i social planificat: l’electrificació del país,
la indústria del cinema, les infraestructures, les fàbriques, la indústria del motor,
la Constitució de Stalin, el desenvolupament de les nacions asiàtiques, i un
llarg etcètera. Entres les pàgines de la revista es desenvolupaven, d’una manera
entre teatral i cinematogràfica, relats visuals confeccionats -en molts dels exemplars
que publicava- amb muntatges fotogràfics i gràfics estadístics cuidats que
ens recorden els millors recursos compositius de l’avantguarda constructivista
dels anys vint. Durant els anys que va durar l’aventura internacional d’aquesta
revista, entre 1930 i 1941, l’estat soviètic va encarregar el disseny i l’elaboració
de molts dels exemplars a fotògrafs i representants destacats de l’avantguarda
com El Lissitzky, Alexander Rodtxenko o Varvana Stepanova, sens dubte amb
la intenció de donar una imatge de pluralitat artística al món al qual arribaven
periòdicament notícies de les porgues i els assassinats comesos per Stalin.
A l’inici dels anys trenta, Rodtxenko i l’esposa, l’artista Varvana Stepanova, van
haver de fer un gran esforç d’adaptació a les noves consignes establides pel règim,
i van tractar de fer cohabitar, en els treballs artístics que feien, alguns dels
procediments experimentals de composició assajats en el disseny de publicacions
durant els anys vint, amb els postulats estètics del realisme socialista oficial.
A partir de 1932, Rodtxenko va incrementar la seua producció fotogràfica en el
gènere del reportatge48 en signar un contracte per a proveir de fotografies a la
Izoguiz, l’Editorial Estatal d’Arts Figuratives.
1933 serà l’any en què rebrà un dels encàrrecs més importants que va tindre, el de
documentar la construcció del Belomorkanal, una de les obres faraòniques impulsades
per Stalin que uniria el mar Bàltic amb el mar Blanc, i per al qual Rodtxenko
farà més de 4.000 negatius. La revista URSS en construcció dedicaria un número
monogràfic dissenyat per Rodtxenko i Varvana Stepanova49 a la construcció
d’aquest canal. En el text que escriuria A. Slavine per a acompanyar el relat fotogràfic
de Rodtxenko, es feia un esment cínic a una gesta, sens dubte, més gran i
perversa: la del procés de reeducació dels milers de presoners que van ser deportats
i forçats a treballar en aquelles gèlides terres on van perir a centenars a causa
de la desnutrició, el fred extrem i diverses infeccions: “En arribar allí, ells creien
que la seua vida havia acabat, però la seua vida vertadera acabava de començar
(...) Han conegut per primera vegada la poesia del treball, el lirisme de l’edificació.
Ells van treballar al so de la música de les pròpies orquestres...”.50
Llegint aquestes paraules una vegada i una altra, un no pot deixar de pensar que el
realisme socialista, malgrat l’amarratge que tenia en una escletxa d’allò real, no va
ser més que un joc de màgia maquiavèl·lic. Stalin va impulsar la fabricació d’un món
idíl·lic perfectament orquestrat a través de paraules i imatges enfilades com en un
joc de prestidigitació. Va dibuixar un paradís bucòlic que, com tots els paratges dels
somnis, habita en els espais espumosos del firmament. En un cel, per cert, per on
avancen les esquadrilles geomètriques d’avions de l’Exèrcit Roig i des d’on es precipiten
-o caldria dir s’engronsen?- en paracaigudes els herois somrients del koljós.
36 Vegeu Hubertus Gassner, Seqüències analítiques, op. cit., p. 187.
37 Vegeu Rosa Ferré, “El tiempo se acelera”, en La caballería roja, op. cit.
38 Per a un estudi del desenvolupament d’aquest terme i el seu context històric, vegeu Víctor del Río, Factografía y comunicación
de masas. Ed. Abada, 2010.
39 Vegeu Juan Ledesma, “El frente de izquierdas de las artes (LEF). Hacia el desarrollo técnico de los hechos revolucionarios”,
en La caballería roja, op. cit., pp. 126-130. Vegeu també Margarita Tupitsyn, “Abandonando la vanguardia: imaginería soviética
bajo Stalin”, en Utopía, ilusión, adaptación, op. cit.
40 En 1928 es va iniciar el Primer Pla Quinquennal en la Unió Soviètica, impulsat per Stalin, qui havia aconseguit en 1927 fer-se
amb les regnes del Partit Comunista enfront de Trotsky. El nou cabdill va derogar la NEP per a donar pas a un procés intens
i radical de col·lectivització forçosa de l’agricultura i la indústria, i a un augment progressiu de la repressió, que va tindre el
moment culminant en els anys del Gran Terror, entre 1936 i 1937.
41 Rodtxenko publicaria, en l’exemplar número 8 de la revista Novy Lef de 1928, l’article “Els camins de la fotografia”, com
a contestació als atacs que havia rebut. És altament significatiu que Sovietskoe foto, on Rodtxenko exercia de director de la
secció de Fotografia i Cinema, es negara a publicar-ne la rèplica. D’aquesta manera, quedava molt clar el rebuig dels editors
d’aquesta revista a les tesis fotogràfiques avantguardistes de Rodtxenko. Vegeu “Grande inculture ou petite vilenie?” i” Les
voies de la photographie contemporaine”, en Écrits complets sud l’art, op. cit., pp. 137-146.
42 Sobre la crisi de la fotografia experimental a la fi de la dècada dels anys vint i l’auge de la fotografia documental com a
expressió del nou ascens del realisme a Europa i als Estats Units, vegeu Olivier Lugon, El estilo documental. De August Sander
a Walker Evans. 1920-1945. Ed. Universidad de Salamanca, 2010.
43 Recordarem, per citar uns pocs exemples, l’obra cartellística i propagandística de Klucis sobre els avanços de la industrialització
del Primer Pla Quinquennal, o el disseny d’exposicions com la Mostra Internacional sobre la Premsa a Colònia, de
1928, que va fer El Lissitzky.
44 En 1936, el periòdic Pravda (Veritat) va publicar una sèrie d’articles editorials en el quals arremetrien contra l’avantguarda
en pintura (“Dels artistes de pa sucat amb oli”), el ballet (“Desentonació coreogràfica”), l’òpera (“El caos en lloc de la música”)
o el cinema d’Eisenstein i Xostakóvitx. El formalisme avantguardista es va considerar un símptoma de degeneració i d’allunyament
dels interessos del poble.
45 El projecte de documentació sobre la família Filippov va ser un encàrrec de l’editor Lazar Mezhericher, qui
havia teoritzat sobre la fotografia de reportatge en el seu assaig “La fotografia seriada com a última etapa de la
propaganda fotogràfica”. Els autors del reportatge van conviure amb la família d’un obrer del metall durant quatre
dies per a documentar el confort del nou estil de vida que aquesta tenia. Aquest foto reportatge el publicaria la
revista alemanya AIZ al setembre de 1931. Vegeu Leah Bendavid-Val, Propaganda and dreams. Photographing the
1930s in the USSR and the US. Ed. Stemmle, 1999.
46 Un retrat minuciós sobre els canvis esdevinguts en l’àmbit artístic i cultural a partir del Segon Pla Quinquennal
és el que documenta Evgeny Dobrenko en “El retorno épico. Cultura política y política cultural en la Rusia Estalinista
de los años 30”, en La caballería roja, op. cit. Vegeu també l’assaig indispensable de Margarita Tupitsyn,
“Abandonando la vanguardia: imaginería soviética bajo Stalin”, op. cit.
47 Fragment de l’article editorial del primer número de la revista URSS en construcció. Citat per Margarita Tupitsyn
en op. cit., p. 11.
48 Rodtxenko va elaborar reportatges dedicats a desfilades oficials, el món del circ i el teatre, esdeveniments esportius,
vistes de Moscou, etc., que es van publicar en forma de llibres o foto-relats en revistes populars soviètiques.
49 Rodtxenko i l’esposa, l’artista Varvana Stepanova, van augmentar la seua col·laboració artística a mitjan dels
anys trenta en dissenyar i produir conjuntament un nombre considerable de luxosos llibres i revistes propagandístiques.
Són destacables els exemplars que van fer per a la revista URSS en construcció i els tres llibres que van
dissenyar per a la Fira Mundial de Nova York de 1939: el llibre grandiloqüent sobre l’aviació soviètica, el dedicat
a la ciutat de Moscou, i el que glossava l’esportista joventut soviètica. Vegeu Alexander Lavrentiev, Rodchenko y
Stepanova, “El Mundo del mañana”, en Soviet Aviation (1939). Ed. facsímil a càrrec de Ricardo S. Lampreave, 2009.
50 A. Slavine, URSS en construcció, núm. 12, 1933. Rodtxenko es va veure forçat a lloar, anys després, aquella
campanya reeducativa: “Estava desconcertat i sorprés. Aquell entusiasme es va apoderar de mi. Tot em resultava
proper, ho comprenia tot. Em vaig oblidar de totes les decepcions creatives. Feia fotos amb senzillesa, sense
pensar en el formalisme. Estava commogut per la delicadesa i el sentit comú amb què es va portar a terme la
reeducació dels homes”. A. Rodchenko, “Transformation de l’artiste”, en Écrits complets, op. cit., p. 154. Rodtxenko
va publicar aquest text per a la revista Sovetskoie foto en 1936, quan va ser instat a renunciar públicament al seu
passat formalista.
13