7
Kamenski.18 Ródchenko recuerda en sus escritos autobiográficos19 el revuelo
que causó su vociferante interpretación entre el respetable. Aunque la mayoría
del público respondió con un sonoro pataleo y, cómo no, con insultos y abucheos,
muchos de los allí presentes, como Ródchenko, cayeron rendidos ante
la insólita actuación de aquel excéntrico grupo, sobretodo la de aquel gigante,
Mayakovski, vestido con una estridente blusa amarilla.
1920 fue el año en que Mayakovski y su amante, Lilia Brik, entraron en contacto
con Ródchenko después de haber acudido a ver en Moscú la XIX Exposición
del Estado donde éste presentaba 57 de sus pinturas. Aquel encuentro fue el
inicio de una amistad y de una fructífera colaboración profesional que se extendería
casi hasta la muerte del poeta en 1930.
En 1923 Mayakovski publicó en el primer número de la revista LEF probablemente
la que fue –después de La nube en pantalones– una de sus mejores obras: su
poema de amor Pro eto (Acerca de esto). En este texto, Mayakovski reflejaría,
a través de poderosas metáforas dislocadas y aparentemente sin sentido, el
delirante extravío sentimental que padeció durante los dos meses que estuvo
separado de su gran amor, Lilia Brik, a causa de la cuarentena que ésta le impuso,
al constatar que el tedio y la monotonía se habían instalado en su relación,
en el arte, e incluso… en la revolución.20
Lilia Brik, actriz, escritora y musa de la vanguardia rusa, mantenía una tormentosa
relación sentimental con Mayakovski mientras, a su vez, continuaba casada
y comprometida con el crítico y teórico Ósip Brik. En el fondo no se trataba
de una relación adúltera, ya que era una relación consentida y alentada por las
partes, es decir, los tres conformaron un peculiar trío sentimental –y artístico–
que fue saludado por muchos de sus camaradas de la vanguardia de izquierdas
como el signo del nuevo rumbo hacia donde podrían dirigirse los vínculos sentimentales
en un futuro socialista emancipado de la idea de posesión.
A través de los contactos de Ósip Brik, quien consideró el poema dedicado a
su mujer como el mejor texto de la poesía rusa de todos los tiempos, Mayakovski
consiguió que el estado aceptara publicar su obra en forma de libro. En
aquellos momentos, el poeta acababa de regresar de un viaje a Berlín en el que
pudo comprobar, de primera mano, cómo la fotografía y el fotomontaje estaban
sustituyendo a la ilustración en las revistas y diarios de difusión masiva. Mayakovski
pensó que sería una buena idea que su nuevo libro fuera ilustrado con
fotomontajes. Quería un libro especial, innovador, y que su diseño estuviera en
consonancia con la radicalidad de sus poemas.
En Berlín Mayakovski había quedado, además, fascinado al ver impresa su obra
Dlya Golosa (Para la voz) que había diseñado El Lisitski. Esta publicación venía
a revolucionar la manera de leer, entender y ver un libro, una obra que se convertirá,
en poco tiempo, en una de las joyas del diseño constructivista soviético.
Para realizar los fotomontajes de su nuevo poema, Mayakovski pensó en Ródchenko,
quien empezaba a labrarse una reputación con sus diseños y fotomontajes
para revistas y, sobretodo, para anuncios comerciales.
El artista realizó la portada de Pro eto con un expresivo y contundente fotomontaje
con un primer plano de Lilia Brik21 que se transmutaba en una suerte de
futurista busto romano que parecía usar de pedestal el nombre del atormentado
poeta destacado en mayúsculas, simbolizando así la sumisión del corpulento
poeta ante la nueva divinidad pagana de la vanguardia.
Para acompañar la deriva sentimental de los poemas de Mayakovski, Ródchenko
realizó un conjunto de 21 fotomontajes (aunque finalmente sólo se publicaron 8
de ellos) en los que compuso, a través de recortes de revistas y fotografías de
sus protagonistas, un universo críptico y burlón en el que enmarañó teléfonos y
osos polares, aeroplanos, puentes y dinosaurios, zoológicos y rascacielos.
Esta no sería ni la primera ni la última ocasión en que Ródchenko echó mano del
humor para realizar sus fotomontajes. Con estos trabajos –y a diferencia de las
delineaciones geométricas trazadas a regla y compás en sus racionales diseños
tipográficos– Ródchenko encontró un campo para expandir su imaginación hacia
territorios más lúdicos y visionarios. Destacables son, en ese sentido, los fotomontajes
que realizó en 1924 para las portadas de las novelas populares Mess- Mend,
yanquis en Petrogrado de Jim Dollar, pseudónimo de la escritora Marietta Shaginian;
o el magistral fotomontaje que ocupa la contraportada del desternillante
libro de Mayakovski Conversación con el inspector de Hacienda a propósito de
la poesía en el que una imagen de un globo terrestre se superpone, a modo de
bombín, sobre un primer plano de la cabeza rapada del poeta sobre la que sobrevuelan,
en un círculo absurdo, aeroplanos a modo de moscardones.
mecanismes que regeixen la producció de les obres d’art com a objectes que
ocupen una parcel·la de la realitat.
Kandinsky no tardaria molt a abandonar la institució acorralat per les envestides
dels seus dissidents, que es van organitzar en subgrups de discussió com el
Grup General d’Anàlisi Objectiva en Acció o el Primer Grup de Constructivistes
en Acció, que donaria lloc al naixement del constructivisme, un dels corrents
artístics més brillants i influents de la Rússia soviètica durant els anys vint.
Aquest últim col·lectiu, que va ser creat en origen per Alexander Rodtxenko,
Varvana Stepanova, Aleksei Gan, els germans Georgii i Vladimir Stenberg, Konstantin
Medunetchi i Karl loganson, a la fi de 1920, es presentaria oficialment en
societat el 18 de març de 1921, i en molt poc temps es convertiria en el corrent
hegemònic dins de l’Institut en el qual personalitats afins com Osip Brik o Nikolai
Tarabukin van ocupar els òrgans d’administració. Els promotors intel·lectuals
del nou corrent estètic, entre els quals es trobava també Boris Arvatov, van
portar la reflexió sobre el sentit de l’art a paradigmes nous que van creure adaptats
al nou estadi històric propiciat per la convulsió revolucionària. Una societat
nova basada en la col·lectivització dels mitjans de producció i en una tecnologia
avançada posada al servei de l’emancipació de la classe treballadora no podia
sustentar les seues pràctiques artístiques en pressupostos antics com la pintura
naturalista o el fetitxisme burgés. Ni tan sols servien els experiments radicals
suprematistes atrapats en els llimbs esotèrics del seu promotor, Malevitx.
Osip Brik fustigava els pintors de cavallet des del temps en què col·laborava
amb la revista L’art de la Comuna (1918-1919), una publicació àcrata en la qual
Maiakovski solia escriure les seues vociferants proclames poètiques postrevolucionàries.
En els seus escrits d’aquests anys, Brik considerava que la pintura
era un reducte dels valors ideològics del passat burgés, i l’artista una espècie
de personatge aristocràtic passat de moda, abstret i imbuït d’una mística detestable.
No hi havia un altre remei que fer baixar el geni creador del pedestal
per a fer-li comprendre que l’art no era res més que un simple treball, i que ell,
l’artista, més que un guru imbuït de poders màgics, era un modest obrer o, millor
dit, un constructor la funció del qual consistia a produir objectes útils per a la
vida usant la millor destresa tècnica que tenia. Amb aquestes afirmacions, Osip
Brik assenyalava molt primerencament els puntals conceptuals sobre els quals
se sustentaria el corpus teòric del constructivisme desenvolupat a l’inici dels
anys vint en el si de l’Inkhuk, després de no pocs debats i desercions posteriors.
Aleksei Gan seria l’encarregat de sistematitzar i donar coherència, per mitjà dels
seus escrits, a la nova doctrina del grup constructivista sorgida d’aquells debats.
El seu llibre El constructivismo -que es va publicar en 1922 amb un disseny
innovador, obra del mateix Gan, que establiria les bases del llibre constructiu
nou i de la nova tipografia- confirmava el caràcter revolucionari, marxista i, per
tant, científic, del moviment estètic nou, el desenvolupament del qual -dirà- és
el resultat natural i inevitable del progrés econòmic i social6: “El constructivisme
és un fenomen de la nostra època. Va sorgir en 1920 entre pintors d’esquerres i
teòrics de l’“acció de masses”. Aquesta edició és un llibre de propaganda amb
el qual els constructivistes inauguren el combat contra els partidaris de l’art tradicional.
Declarem una guerra implacable a l’art! L’art està relacionat indissolublement:
amb la teologia, amb la metafísica i amb la mística. (…) Mort a l’art!”.7 3 Rodtxenko va ser un dels artistes que més es va significar en la creació i
la promoció dels valors del constructivisme junt amb el col·lectiu de 25 creadors
(entre els quals es trobava Popova, Alexander Vesnin o Varvana Stepanova) que
es van conjurar per a abandonar la pintura i iniciar una etapa creativa nova i
fascinant sota el postulat radical de dissenyar objectes industrials per a edificar
el nou estil de vida soviètic.
Les derives de la nova societat tecnològica i industrial demandaven un tipus de
creador nou, compromés amb la missió redemptora de la màquina, un constructor
genuí d’una formació marxista i tècnica sòlida, una sort d’artista enginyer
d’encuny nou, capaç de traslladar les investigacions de laboratori en l’àmbit de
les formes, les textures i els materials, a la producció d’objectes industrials seriats
per al consum del ciutadà soviètic nou.8
El vincle de l’art nou amb la producció industrial, així doncs, s’havia convertit
en un dels nuclis cardinals de reflexió i d’actuació del grup constructivista en
un context en el qual el govern de Lenin emprenia la reconstrucció d’un país
que havia vist delmats els recursos que tenia a causa de la participació en la
Primera Guerra Mundial i els anys que va durar la guerra civil que va succeir a la
revolució d’octubre.
En 1921, Lenin va fer un gir copernicà a les polítiques de comunisme de guerra,
implantades durant el període de la guerra civil, per a posar en marxa un híbrid
al qual van denominar Nova Política Econòmica, la NEP (1921-1928). Amb la finalitat
de frenar el fort malestar i les revoltes d’obrers i camperols, així com la
caiguda de la producció agrícola i industrial causada per la implantació forçosa
de la col·lectivització i la regulació de preus durant la guerra civil, es va adoptar
un model econòmic nou que combinaria l’existència d’un sector socialitzat en
mans de l’estat amb la de sectors privats amplis en mans de xicotets camperols,
comerciants i industrials de grandària mitjana. La liberalització del mercat i la fi
de la guerra civil van vindre acompanyades d’una relaxació més gran dels controls
polítics sobre la societat, fet que va donar lloc a un període de creixement
econòmic i cultural sense precedents des que va esclatar la revolució. En l’àmbit
cultural, va destacar el clima de coexistència entre les diverses variants de les
avantguardes i les associacions poderoses d’escriptors, fotògrafs i artistes proletaris
-defensores del realisme-, que van pugnar contínuament per conquistar
l’hegemonia cultural en el nou tauler de la distribució del poder soviètic.
En 1923, el poeta futurista Maiakovski va propiciar la posada en marxa del grup
LEF (Front d’Esquerres de les Arts) i una revista d’agitació política i cultural del
mateix nom.9 El col·lectiu, que reunia personalitats de la poesia, la pintura, el teatre
i el cinema d’avantguarda, s’havia agrupat per a fer front a dos tipus d’ame-
18 Un ensayo muy recomendable sobre los primeros grupos literarios vanguardistas en la época pre-revolucionaria
es “Agentes de la anarquía”, de John E. Bowlt en Vanguardias rusas, op. cit.
19 Véase “Travail avec Maiakovski”, en Aleksandr Ródchenko Écrits complets sur l’art, l’architecture et la
révolution, Ed. Philippe Sers, 1988, pp. 78-81.
20 “En el poema el poeta llama por teléfono a su amada y le pide por favor que se vean, que no puede más,
que lo estrangula la soledad, que lo oprime la sensación de que el Tiempo se le ha metido en las costuras del
alma y le está arrancando los huesos uno a uno. Pero la amada no transige con sentimentalismos y dice No,
la palabra maldita No, la palabra que transforma inmediatamente al poeta en oso furibundo.” Extracto de la
biografía novelada de Mayakovski, Prohibido entrar sin pantalones de Juan Bonilla. Ed. Seix Barral, 2013, p. 219.
21 Para ampliar información sobre los detalles de realización de este libro véase Aleksandr Lavréntiev: About
this book, ensayo que acompaña la edición facsímil de esta publicación a cargo de ARS Nicolai, (1994). Véase
también el imprescindible estudio sobre los libros de vanguardia de Claude Leclanche-Boulé Constructivismo
en la URSS. Tipografías y fotomontajes. Ed. Campgràfic, 2003.
6 Gan va basar el constructivisme en tres principis que ordenaven la doctrina: la tectònica (l’ús social i políticament
apropiat del material industrial), la construcció (que organitzava el material per a un propòsit funcional
determinat) i la factura (la manipulació conscient del material).
7 Aleksei Gan en El constructivismo. Edició facsímil a càrrec d’Editorial Tenov, 2014, p. 1, 2 i 18.
8 Arvatov, un dels teòrics més brillants i visionaris del moviment, va assenyalar que només es podria aconseguir
una empresa tan gran si s’optava per reordenar tot el sistema educatiu, de manera que els antics centres docents
es transformaren en escoles politècniques capaces de produir “enginyers-constructors, equipats amb tot l’aparell
del coneixement tècnic, amb mètodes científics per a l’organització del treball i amb una actitud productivista cap
a la forma.” Citat per Cristina Lodder, El constructivismo ruso, op. cit., p. 107.
9 Els integrants de la revista van ser els poetes Vladimir Maiakovski i Nikolai Asseiev, els teòrics Osip Brik, Sergei
Tretiakov i Aleksei Gan, els pintors Alexandr Vesnin, Popova i Anton Lavinski, i els cineastes Vertov i Esfir Shub,
esposa d’Aleksei Gan. Vegeu Alexander Lavrentiev, “Foto-Lef y la fotografía vanguardista en la Rusia de los años
veinte”, en Vanguardias Rusas. Ed. Museo Thyssen, op. cit.