Places categories: IVAM Centre Julio González

Fabrizio Plessi, un dels videoartistes europeus més influents, combina la seua fascinació per la materialitat, que emana de la tradició de l’art povera italià, amb el seu interés pel vídeo, els mitjans experimentals i les instal·lacions de situació específica. Totes les seues monumentals i barroques instal·lacions inclouen forces naturals, com l’aigua i el foc, que es juxtaposen a elements del món de la construcció en un intent de fer-nos reflexionar sobre les nostres pròpies idees al voltant de la història, el record i els paisatges, ja siguen naturals o construïts.

L’exposició que presenta a l’IVAM reunix les instal·lacions Water Circles (Cercles d’aigua), Armadio bianco-Armadio rosso-Armadio nero (Armari blanc-Armari roig-Armari negre), Ice (Gel), Narciso (Narcís), La stanza del mare (L’habitació del mar), Cristalli liquidi (Cristalls líquids), Arco liquido (Arc líquid), Mare orizzontale (Mar horitzontal), Water Wind (Vent d’aigua), Reflecting Water (Aigua reflectida), Waterfall (Cascada), Art i Videoland (Videolàndia), incloent-hi una instal·lació amb projectes d’altres instal·lacions realitzades en distintes ciutats.

El catàleg editat amb motiu de l’exposició reunix textos de Jaime Siles, de Marco Tonelli i de la directora de l’IVAM i comissària de l’exposició Consuelo Císcar, així com una biografia de Plessi, i està il·lustrat amb imatges de les instal·lacions exposades.

L’exposició retrospectiva d’Ana Peters que es presenta a l’IVAM reunix una selecció de 76 pintures i dibuixos que abracen totes les seues sèries i períodes artístics dels últims 25 anys.

Peters elabora i altera la tela, en la qual i sobre la qual treballa, fins al punt que és possible sentir el temps d’espera i reflexió, decisions minuciosament matisades; raons que influïxen en el fet que l’estructura inicial del suport no canvie, encara que les qualitats materials de superfície i saturació de color i potser inclús el to, que a vegades sembla sobrecarregat, sofrixen l’alteració del temps.

El catàleg editat amb motiu de l’exposició s’il·lustra amb reproduccions de les obres exposades i conté textos de Barbara Rose i Consuelo Císcar.

La pintora Ana Peters va nàixer a Bremen (Alemanya) el 1932. Des dels seus anys d’estudiant va mantindre una estreta relació amb els cercles locals d’artistes d’avantguarda. Va participar en diverses exposicions col·lectives i va formar part de la secció d’Estampa Popular a València. El 1964 es va casar amb el crític d’art Tomàs Llorens. El 1966 va celebrar una exposició de pintures titulada Imágenes de la mujer en la sociedad de consumo a la Galería Edurne de Madrid, el contingut de la qual estava molt pròxim als postulats de l’art social dels seixanta.

El seu llenguatge plàstic estava molt pròxim al que utilitzaven els mass media, expressat per mitjà de la tècnica de l’anunci periodístic, la vinyeta, el cartell i la fotografia de premsa. Assimilades per l’art, les imatges que es veuen amb indiferència, amb costum quotidià, en els instruments de difusió, produïxen una saludable reacció crítica que porta a rebutjar estos instruments quan són emprats amb propòsit d’interferir la llibertat humana.

A partir de llavors va abandonar l’activitat artística per a dedicar-se completament a la seua família. El 1973 es va instal·lar amb el seu marit i tres fills a Portsmouth (Anglaterra). Quan el 1985 va tornar a Espanya es va establir a Dénia (Alacant). Després de la seua tornada va reprendre l’activitat pictòrica amb la preocupació posada a desenrotllar un estil “net i senzill” en el context de la nova abstracció lírica promulgada pel moviment postmodern en els huitanta. El 1993 va celebrar l’exposició Denia 1992-93 a la Galeria Punto de València, on va reunir mig centenar de pintures i dibuixos. Els seus quadros, emmarcats dins de la nova abstracció lírica, arreplegaven totes les experiències artístiques i vivencials de la seua creadora al llarg de quasi vint anys de silenci creador.

Pioner de l’art transgènic i reconegut internacionalment per les seues instal·lacions interactives i pels seus treballs de bioart, Eduardo Kac (Rio de Janeiro 1962) explora la fluïdesa de la posició del subjecte en el món postdigital i qüestiona l’evolució, la memòria i inclús la condició de la creació. L’exposició que presenta a l’IVAM reunix al voltant de 50 obres de distintes tècniques i sobre variats suports, des d’hologrames digitals o videoinstal·lacions fins a serigrafies i dibuixos al llapis o tinta sobre paper.

El catàleg editat amb motiu de l’exposició reproduïx les obres exposades i inclou textos d’Eleanor Heartney, Didier Ottinger, Gunalan Nadarajan, Annick Bureaud, Steve Tomasula, Eduardo Kac, Santiago Grisolía, Consuelo Císcar i Ángel Kalenberg.

Durant la inauguració d’esta mostra, l’artista presentarà la performance Time Capsule (Càpsula del temps) amb motiu del desé aniversari de la realització original d’esta acció. L’11 de novembre de 1997, Eduardo Kac va crear la seua Time Capsule en el centre cultural Casa das Rosas de São Paulo (Brasil). En directe, emés per televisió i per internet, l’artista es va implantar un microxip digital davant d’una sèrie de fotografies en color sépia que documentaven la vida de la seua família a Europa durant els anys previs a 1939. D’esta forma, Kac es va convertir en el primer ser humà portador d’un implant de microxip. Amb motiu del desé aniversari, i amb l’exposició de l’obra en la seua forma final que agrupa els diversos elements originals d’aquella intervenció en directe, activarà un w

Elmer Batters (Milwaukie 1919-Califòrnia 1997) va debutar com a fotògraf a finals dels anys quaranta. Les seues fotografies apareixien en revistes per a adults, un nou tipus de publicació que havia constituït a principis de la dècada dels cinquanta un extraordinari fenomen editorial. Successores directes dels antics pòsters de pin-up utilitzats durant la guerra, estes publicacions mostraven fotografies de xiques amb escassa o cap roba, acompanyades per articles de to lasciu. A finals dels cinquanta i principis dels seixanta, Batters va començar a publicar les seues pròpies revistes, amb títols tan significatius com Man’s Favorite Pastime, de la qual es van vendre 5.000 còpies, Sheer Delight, Leg-O-Rama, Nylon Doubletake o French Frills, en les quals s’ocupava pràcticament de tot, dels textos a les fotografies. Sovint utilitzava per a fer estes publicacions sa casa, situada en una zona suburbial de Los Angeles –on s’havia traslladat l’any 1955– i el garatge de la qual utilitzava com a laboratori fotogràfic.

En aquells anys tremendament puritans, durant els quals este tipus de fetitxisme era socialment inacceptable, la seua passió pel peu femení, expressat a través d’aquelles revistes, li va valdre una acusació d’obscenitat i perversió que el va portar als tribunals. Cansat dels seus problemes amb la censura, Batters va abandonar l’autoedició de revistes (però no la seua fixació amb les cames i els peus femenins) i es va consagrar completament a la fotografia, la tècnica de la qual va anar depurant i perfeccionant. “Com és sabut, les cames estan per a caminar, ballar i amar. Però també es dirigixen a aquells que s’hi senten fascinats, en un llenguatge tan eloqüent com la poesia”, deia l’artista sobre l’objecte de la seua passió fetitxista i del seu art. Amoïnat per problemes econòmics, es va dedicar a fer treballs fotogràfics per encàrrec, però el seu particular erotisme no encaixava amb les demandes dels editors, que buscaven unes imatges cada vegada més explícitament sexuals.

Batters es va retirar llavors a treballar a sa casa, on va continuar fotografiant les seues models, generalment sobre un fons de cortinatges de color verd característic del seu últim període creatiu, durant el qual es va concentrar quasi exclusivament a fotografiar peus, centre privilegiat de la seua obra tardana. A mitjan els huitanta deixaria de treballar definitivament per problemes de salut en general i de visió en particular. La publicació de les seues fotografies antigues en la revista Leg Show van rescatar Batters de l’oblit i li va donar certa notorietat, però el verdader reconeixement de la seua obra no li arribaria fins poc abans de la seua mort, quan es van publicar dos monografies (From the tip of the toes to the top of the hose el 1995 i Legs that dance to Elmer’s tunes el 1997) que van atraure un interés internacional per l’extraordinària qualitat de les fotografies d’este artista que fins llavors no havia traspassat els límits del reduït univers del fetitxisme i del qual ara es descobrix la inimitable genialitat de la seua obra.

En els últims anys, les seues fotografies han sigut exposades en diverses galeries, com Andrea Rosen de Nova York (2001) o Cokkie Snoei de Rotterdam (2002). Obres seues han figurat així mateix en exposicions col·lectives com la que es va celebrar a la Kunsthalle de Basilea (2000) o la dedicada recentment a la Col·lecció Taschen al Museo Reina Sofía (2004-05). L’exposició que li dedica l’IVAM a este fotògraf és la primera individual que es fa a Espanya

The real thing: El arte contemporáneo de China, fruto del Convenio de Colaboración con la Tate Liverpool, refleja la naturaleza variada y compleja del arte contemporáneo en China, y presenta una descripción comprensiva de algo del arte más interesante y más importante realizado desde 2000.

A pesar de la proliferación de exposiciones internacionales del arte chino contemporáneo, esta sería la primera exposición que manifiesta en profundidad el arte contemporáneo de origen chino. El título, The real thing, se puede tomar como un atractivo indicador de que la exposición será una reflexión profunda y cualificada del arte contemporáneo que en estos momentos se desarrolla en China.

Artistas contemporáneos, predominante jóvenes, reunidos en buena parte alrededor de ciudades como Beijing y Shangai, mantienen un arraigado compromiso por permanecer en su país impulsados por el crecimiento del mismo, lo que genera una confianza en ellos mismos y una madurez que permite encontrar verdaderos talentos, desconocidos para occidente. Como dicha muestra refleja, China se mutabiliza y metamorfosea hacia líneas que concurren con la globalización aunque con una mirada en sí misma, en sus propias posiciones individuales, en su verdad, dentro de una sociedad que manifiesta la vivacidad, la energía, la habilidad y la imaginación contemporánea que estos artistas recogen con enorme inteligencia y sinceridad en sus obras.

Por ello, a través de esta muestra y con esta visión universalista se estrecharánn los vínculos de amistad entre las sociedades que viven separadas geográficamente pero que pueden ser conectadas mediante un compromiso por las artes. De este modo, a través de las manifestaciones artísticas podemos comprender mejor las costumbres y tradiciones culturales de otras latitudes y formalizar un mayor entendimiento entre las civilizaciones más desconectadas históricamente.

Un laboratori del menjar del segle XXI que es complementarà amb projeccions i intervencions que explicaran l’origen i procés que pateixen els aliments a la recerca de l’essència i la naturalitat d’aquests.

L’origen. La terra

A l’exterior de l’IVAM s’inicia la mostra. És la zona dedicada a l’homenatge a la terra. A la façana es projectaran els tres vídeos Orígens Courbet de Bigas Luna, que representen l’origen de la vida. A l’esplanada, dos grans parterres: un ple de compost mesclat amb ossos i un altre ple de cendres. Entre els parterres, una gran taula-graella altar en què el dia de la inauguració se celebrarà un ritual de cocció d’aliments.

L’aigua

A l’entrada del museu la taula d’Ingestum i el vídeo Collar de Mosques. Al seu costat la instal·lació dedicada a l’aigua i a Masaru Emoto en què es mostra que l’aigua no solament recull informació visible, sinó que és també sensible als sentiments i al que Emoto anomena la consciència de l’aigua. En la instal·lació realitzada per Carles Torrent i Goio Iturregui, de l’Associació d’Amics de Masaru Emoto, es podran veure també cristal·litzacions d’aigua d’Emoto que es projectaran sobre el cos dels visitants.

La sang

En la primera planta, amb la instal·lació CPS (centímetres per segon), cada visitant podrà comprovar i conéixer la velocitat a què ix la sang del seu cor. Amb un ecocardiograma veurà projectat el seu cor en una gran pantalla, instant que s’imprimirà en un dibuix de Bigas Luna per a tots aquells que vullguen fer-se la prova.

La llet

En el laberint de la Via Làctia es poden veure els primers vídeos fets per Bigas Luna relacionats amb la llet materna i la lactància: Allattatrice, Allattatore, Mamador Molar, Verge Lactatio i Origen Lumière. El recorregut finalitza amb una videoinstal·lació amb tres pantalles Gaudir Nouvelle de dotze minuts de durada, amb l’arquitecte Jean Nouvel i música de Miguel Marín

L’exposició, organitzada per l’IVAM, Institut València d’Art Modern, el Museu Colecção Berardo de Lisboa i patrocinada per Bancaixa, reunix obres de Joaquín Torres-García i de Maria Helena Vieira da Silva, dos artistes units per la seua línia creativa lligada al constructivisme i l’abstracció. L’exhibició mostra, a través de 148 obres, el període de vint anys comprés des del moment que Vieira da Silva va vore per primera vegada l’obra de Torres-García, el 1929, en la casa de l’arquitecte Pierre Chareau, i la mort de Torres-García, a Montevideo, l’any 1949. Durant més de dos dècades, les obres d’estos dos artistes s’interconnectarien a través de les seues singulars estructures.

L’exposició La intuïció i l’estructura. De Torres-García a Vieira da Silva, 1929-1949 se centra en vint anys s’obri amb la trobada de l’obra de Joaquín Torres-García per part de Maria Helena Vieira da Silva el 1929 i fins a la desaparició de Torres-García a Montevideo el 1949. Durant este període, les seues obres s’encreuen i refermen les seues estructures singulars, més singulars perquè se situen en este terreny intermedi entre l’abstracció i la figuració. La concordança entre les dos obres és primer que res sensible i intuïtiva, és la necessitat de recolzar-se sobre una estructura pictòrica a fi de trobar una síntesi entre constructivisme i dades intuïtives, primitivisme i modernisme. La seua verdadera inclinació, mai desmentida, és la d’un art universal carregat d’humanisme. Per tant seria fàcil equivocar-se de camí en tractar de citar els préstecs presents en l’obra de la jove Vieira da Silva de qui considera el seu mestre.

El que percep en les obres de Torres-García és la possibilitat d’un orde i d’una unitat pictòrica associats a la més intuïtiva sensibilitat, la més despresa i la més lliure. Vieira da Silva i Torres-García mai no es van conéixer, el seu intercanvi es farà a través de les obres, una trobada per artistes interposats, el 1942, quan el pintor i poeta Arden Quin va viatjar a Rio de Janeiro i va visitar llavors l’estudi de Vieira da Silva, que vivia al Brasil amb el seu marit Arpad Szenes des del principi de la guerra a Europa. Arden Quin va fer fotografies d’obres de Vieira da Silva que va donar a Torres-García quan va passar per Montevideo. Torres-García va respondre amb un article d’alabança en la revista Alfar a propòsit del quadro Le désastre ou la guerre (El desastre o la guerra, 1942).

L’exposició La intuïció i l’estructura. De Torres-García a Vieira da Silva, 1929-1949, encara que no està construïda únicament sobre les dades cronològiques i historiogràfics, no obstant això és un recorregut precís i sensible sobre estos vint anys d’encreuament d’obres. Desitgem permetre a cada un que veja amb els ulls de Vieira da Silva el conjunt de les realitzacions de Torres-García i recíprocament, però també que llija en la pintura de Vieira da Silva la complexitat de les influències, la seua transformació en una obra al mateix temps tan secreta i tan determinada. Torres-García, en la seua recerca obstinada d’un llenguatge artístic universal, beu en les fonts dels moviments europeus i nord-americans, així com en les del primitivisme.

El 1929, Torres-García conceptualitza el moviment i la revista Cercle et Carré, i els funda amb Michel Seuphor i Piet Mondrian, Sophie Taeuber-Arp, Jean Arp, Vassili Kandinski, Jean Gorin i Georges Vantongerloo. Esta revista li permetrà a Torres-García difondre les seues teories sobre les arts plàstiques. Llavors pren consciència de la possibilitat d’un llenguatge universal amb les seues representacions esquemàtiques i estilitzades. A la seua tornada a Montevideo el 1934, i fins a la seua mort el 1949, amb la seua ensenyança en el Taller Torres-García, la TTG, o amb les seues conferències, va formar una generació d’artistes.

L’obra de Vieira da Silva no gaudix de la riquesa d’argumentació teòrica de Torres-García, el seu accés i el seu desenrotllament no són comprensibles més que en el silenci de la mirada. Estos anys de 1929 a 1949 són una indagació obstinada de declinació de l’espai, ella busca un terme mitjà entre la frontalitat i la profunditat. La quadrícula, suport de vibracions cromàtiques que descobrix tela a tela, serà la seua solució per a afrontar les dades del pla i de la seua continuïtat amb les constants ruptures de punt de vista. L’espai de la seua pintura està al mateix temps construït i desconstruït, és el de l’il·lusionisme perspectiu que evoca, a través de la reverberació de les formes, el laberint de l’esperit. La seua estada al Brasil va refermar en les seues audàcies durant quells temps de dolor i d’inquietud d’un món en guerra realitzarà les seues obres estremidores Le désastre ou la guerre (El desastre o la guerra, 1942), Le calvaire (El calvari, 1942), L’incendie II (L’incendi II, 1944), però també La partie d’échecs (La partida d’escacs, 1943). Estes pintures anuncien les seues obres mestres de la postguerra, suspeses entre continuïtat i discontinuïtat espacials

Agencia EFE. Trenta anys de fotografia a la Comunitat Valenciana, és un ampli panorama dels principals esdeveniments històrics que han escrit la història de València, Alacant i Castelló a través de la mirada inquieta d’un grup de fotògrafs que han col·laborat o han format part de la plantilla fixa en la delegació valenciana. Presenta moments més o menys difícils, més o menys feliços, però que ens mostren canvis molt significatius.

Una selecció que presentem per ordre cronològic i que representa, a la seua vegada, l’evolució dels informadors gràfics en un període molt important en què s’han realitzat canvis radicals en l’àmbit de la política i les relacions socials, i que han permés una nova manera d’observar la realitat. Es tracta d’un ventall de fotografies que ens mostren nombroses imatges publicades en el seu moment per diferents mitjans, tant valencians com nacionals o estrangers, atrets pel nivell d’actualitat que van representar en el seu moment. Ací són presents escenes d’episodis tristos que van commoure la nostra societat, però també hi podrem veure el reflex d’actes senzills de la vida quotidiana dels valencians que són la millor mostra de la normalitat d’un país i que són, fins i tot, més difícils d’aconseguir, ja que requereixen una especial sensibilitat en la mirada i que no tenen aquesta càrrega de sensacionalisme tan requerida pels mitjans de comunicació.

EFE és l’agència d’informació més important en llengua castellana. Des de la seua fundació el 1939 una sèrie de corresponsals literaris i gràfics van subministrar, amb els escassos mitjans de què disposaven aleshores, notícies del que ocorria a Espanya. A partir d’una xarxa de col·laboradors per tota la geografia, les informacions es canalitzaven des de Madrid. Immediatament, però, amb l’expansió de l’Agencia EFE, foren necessàries més delegacions, tant regionals com internacionals. La creació a València, el gener de 1972, d’una delegació va suposar un augment considerable de notícies procedents de les províncies de València, Alacant, Castelló i Múrcia en una etapa en la qual les notícies eren realitzades per fotògrafs que hi col·laboraven esporàdicament, segons les peticions que es rebien des de Madrid.

En l’exposició es mostren les fotografies preses per diversos periodistes d’agència, molts d’ells anònims, abans que Francisco Pérez Aparisi, als primers setanta, o Primitivo del Picó Parra al final d’aquella dècada, començaren a presentar els seus treballs amb una certa regularitat, el mateix any que entren en servei les terminals d’edició i els ordinadors de distribució de la informació, l’inici d’una nova etapa de modernització que no ha parat des d’aquells temps. A la part final de l’exposició es poden veure tant els treballs gràfics dels darrers anys noranta com els més recents, realitzats per periodistes gràfics com Manuel Bruque, Doménec Castelló, Juan Carlos Cárdenas, Jorge M. Cencillo, Alberto Estévez, Pep García Morell, Joaquín de Haro Rodríguez, Pradip J. Phansé o Antonio Pradas, entre altres. Fotografies que gràcies a la transmissió via satèl·lit i la utilització dels equips digitals, es transmeten per les anomenades autopistes de la comunicació a qualsevol lloc del món, sense la necessitat de realitzar una còpia sobre paper. Un sistema que permet la manipulació de les imatges i que aquestes siguen enviades directament als sistemes d’impressió del periòdic, revista, llibre o qualsevol altre suport, aconseguint no només una major resolució tècnica, sinó també un estalvi econòmic i, el més important, un augment en la rapidesa de transmissió. Una carrera que sembla que no té límit i que deixa en mans dels periodistes i dels fotògrafs les millors eines per a produir un producte de qualitat, tant en el nivell del seu contingut ètic com en l’estètic, encaminat a una òptima transmissió dels esdeveniments que marquen el pas del temps.

En esta primera presentación museística del trabajo de Carlos Alonso, con el subtítulo “Hay que comer”, muestra su afilada visión del período histórico de los años setenta en Argentina a través de una selección de 35 obras realizada por el comisario de la muestra Alberto Giudici. En esta muestra se incluyen pinturas y dibujos que recorren distintos períodos de su trayectoria artística y está acompañada por un catálogo ilustrado con reproducciones de todas las obras expuestas y que reúne textos de Fabián Lebenglik y Alberto Giudici, comisario de la muestra.

Carlos Alonso (Tunuyán, Argetina 1929) experimenta con la lógica de los acontecimientos y con el modo en que deben ser llevados al plano. Su obra pide al espectador que entre en un juego visual en el que se debaten categorías formales ambiguas que automáticamente desatan preguntas. Sus trabajos de realización impecable y estilo inconfundible son testimonios de la trágica historia de su país y en sus dibujos se cruzan estética e ideología. Su repertorio de elementos y concepciones compositivas, fue madurando desde fines de los años sesenta y consolidado durante la primera mitad de la década del setenta. Pero lo iluminador en el caso de Carlos Alonso es que vio todo aquello que le iba a pasar al país y a él mismo antes de que sucediera, es decir, anticipó lo que se venía. Esta condición visionaria la llevó el artista a la práctica en medio de un despliegue de experimentación formal. En definitiva, el trabajo de Carlos Alonso se caracteriza por su carga ideológica, su intención política y los juegos técnicos.

La exposición “Dalí y el Quijote” reúne 115 obras entre dibujos, grabados y esculturas que Salvador Dalí realizó para un clásico de la literatura universal como es el Quijote. En el año en el que celebramos el 400 aniversario de la publicación de la obra cervantina, el IVAM quiere rendir un especial homenaje a estos dos espíritus que encarnan la libertad en su estado más puro y por la que incluso ambos acabaron pagando un alto precio, y deseamos, asímismo, que esta exposición contribuya al renovado conocimiento y análisis de estos dos destacados representantes de nuestra cultura que han retratado las aspiraciones y sueños del ser humano y su choque con la realidad. El catálogo editado con motivo de la exposición reproduce las obras expuestas y publica textos de Víctor Fernández, Josep Salvador, Consuelo Ciscar y Enrique Sabater.

Dalí acertó a proyectar en esa otra figura mítica de nuestra cultura surgida de la pluma de Cervantes que fue Don Quijote, una especie de alter ego que nos permite sondear las fuentes de la obra y la vida dalinianas. Este recorrido que comprende tangencialmente varias décadas de la trayectoria creativa de Salvador Dalí ilustra “ el acercamiento de un artista a una obra universal para desembocar en ella algunas de sus propias obsesiones, de su particular iconografía”. Este acercamiento al personaje cervantino se alimenta de la simpatía hacia el héroe, al que Dalí bautizó como el campeón de las libertades. Esta frase es sumamente elocuente y desvela la admiración del artista por el insigne caballero.

H2O és una mostra en què Gaetano Pesce, un dels designer més visionaris del moment, ha construït un gegantesc recorregut dedicat a l’aigua, únic element que es manifesta en tres estats diferents: sòlid, líquid i gasós, i on el visitant i les seues emocions es convertixen en els protagonistes d’esta proposta nova i singular. L’aigua com a element escènic i també com a concepte, com a símbol, com a matèria de somnis, sempre com a metàfora, es convertix en un vehicle versàtil en el treball de Gaetano Pesce. D’ací que, en esta exposició, Gaetano conjure diverses idees sobre este element de la natura en tots els seus estats i processos que tenen a vore amb l’aigua com a vapor, gel, transport, menjar, element atmosfèric, so i higiene.

Gaetano ens planteja una visió de l’aigua des d’uns punts de vista diferents que adquirixen major sentit quan es revela el seu procés, quan som conscients dels seus diferents estats i com estos tenen un significat major per a aquells que establixen una relació estreta amb cada estadi aquàtic. Per això H2O és una poètica en què l’important és la participació del visitant i sobretot el subtil joc metafòric amb què es presenta l’aigua; és a dir, com una instal·lació integradora de valors, polivalent en els seus significats

En esta exposició Castejón mostra els dibuixos que, inspirats en el llibre escrit en llengua castellana més prestigiós i influent, El Quixot, reflectix una modernitat plàstica. Un dels aspectes més interessants de la col·lecció de dibuixos de Joan Castejón (Elx 1945) és mostrar que també hui la pintura pot tindre, sense renunciar a res ni abandonar la modernitat, la literatura com a punt de partida.

El catàleg de l’exposició reprodueix les obres exposades i conté textos de Fernando Castro, Juan José Armas Marcelo, Raquel Gutiérrez, Consuelo Císcar i una entrevista amb l’artista realitzada per Mar Menéndez.