Places categories: IVAM Centre Julio González

L’exposició incorpora una selecció de les primeres fotografies d’Alex Harris, entre les quals s’hi presentaran obres no exposades anteriorment, juntament amb treballs que es pogueren veure publicats en el llibre Red White Blue and God Bless You, i les seues fotografies més recents, també inèdites, en què empra el color per a mostrar la seua visió de la ciutat de l’Havana.

Alex Harris és director i un dels membres fundadors del Center for Documentary Studies de la Duke University de Carolina del Nord, i ha publicat els llibres The Old Ones of New Mexico i River of Traps. Les ciutats i els pobles de la serralada Sangre de Cristo són la quinta essència de les comunitats del sud-oest hispà. Són uns llocs on sobreviu la cultura tradicional, encara que no intacta. El que ha quedat d’ella no s’ha preservat per atraure el turisme. Freqüentment emergeixen elements juntament amb la cultura dominant que estan profundament lligats a les seues arrels tradicionals.

Al llarg de les dues darreres dècades, Alex Harris ha fotografiat desenes de comunitats als voltants del seu domicili al nord de Nou Mèxic. Delimitada al nord i a l’est per les muntanyes Picuris i Mora Valley i al sud i a l’oest per Glorieta Mesa i Río Grande, aquesta regió s’ha convertit -tant literàriament com metafòricament- en una illa. Mentre els corrents imperants a Amèrica del Nord han arrasat amb tot el que l’envoltava, aquest aïllat altiplà continua creixent amb un gran orgull, i en ocasions desafiament, davant les tendències dominants. El primer treball d’Alex Harris al nord de Nou Mèxic va consistir en una extensa sèrie de retrats en blanc i negre dels habitants hispans. Algunes d’aquestes fotografies foren publicades a The Old Ones of New Mexico (1973) amb Robert Coles i a River of Traps (1990) amb William deBuys, llibre finalista el 1991 del premi Pulitzer. Una selecció d’aquestes fotografies en blanc i negre, juntament amb altres imatges inèdites, s’exhibeixen ara per primera vegada. La major part de la mostra l’ocupen els treballs en color d’Alex Harris, extensió dels seus treballs en el retrat, en els quals la gent pròpiament dita no hi apareix, sinó que els habitants estan reflectits en el retrat íntim del món en què habiten o en el món que contribueixen a crear.

A la darrera dècada, en un esforç que frega allò compulsiu, Harris ha carregat amb la seua càmera de gran format, un pesat trípode, focus, objectius i pel·lícules de color, fotografiant per pobles i camps des dels seients del darrere dels automòbils, front a les cases o a l’interior de les habitacions. En els seus paisatges i interiors ha copsat una cosa impossible de copsar en cap retrat individual. En algunes ocasions ha documentat amb una bellesa aclaparadora la presència de tot un poble en el seu espai específic sobre el planeta.

L’exposició inclou una selecció del treball més recent, encara inèdit, d’Alex Harris: una sèrie de fotografies a color de gran format agafades a l’Havana el 1998. En aquest treball continua explorant i desenvolupant la idea que va iniciar en les seues primeres fotografies d’automòbils a Nou Mèxic. Harris juxtaposa la imatge de l’automòbil amb l’escena que es veu a través del parabrisa, de manera que l’espectador contempla imatges tant de l’antiga com de la nova Cuba, emmarcades per uns automòbils nord-americans d’època. Contemplant les seues fotografies, estem literalment asseguts darrere del conductor descobrint una ruta visual.

Alex Harris (Atlanta, Georgia 1949) es va llicenciar en psicologia a la Universitat de Yale el 1971, any en què va realitzar els seus primers reportatges fotogràfics sobre els immigrants de les àrees rurals de Carolina del Nord. Aquestes imatges es publicaren en el llibre I Shall Save One Land Unvisited el 1978. A continuació es va traslladar al nord de Nou Mèxic, on va realitzar reportatges que va publicar amb el títol The Old Ones of New Mexico en col·laboració amb Robert Coles, col·laboració que va prosseguir en el seu treball següent, The Last and First Eskimos (1978), realitzat per les aldees esquimals d’Alaska. El 1979 va obtenir una Beca Guggenheim per a realitzar una sèrie de fotografies en color del nord de Nou Mèxic que va exposar en el festival d’Arles del 1981. Va ser nomenat director del Center for Documentary Photography de la Duke University el 1980, càrrec que va exercir fins l’any 1988. Entre el 1982 i el 1984, becat pel National Endowment for the Arts, va realitzar uns nous reportatges de Nou Mèxic que va publicar amb el títol The Essential Landscape (1985). Alex Harris va continuar durant la segona meitat de la dècada dels vuitanta fotografiant els territoris del sud dels Estats Units. En aquests treballs, pels quals va rebre el premi Lyndhurst, va emprar tant el color com el blanc i negre, tècnica que va utilitzar en la sèrie documental sobre la vida del pagés hispà Jacobo Romero, sèrie que va iniciar el 1975 i, després de prosseguir-la el 1980, la va acabar el 1987. Membre fundador del Center for Documentary Studies de la Duke University el 1989, és el seu director des del 1996.

Al principi dels noranta va preparar els textos i va seleccionar les imatges per a dues noves publicacions: River of Traps, en col·laboració amb William deBuys, i Red White Blue and God Bless You (1992), selecció de les seues fotografies en color del nord de Nou Mèxic realitzades entre el 1979 i el 1988. A continuació va iniciar una nova sèrie en col·laboració amb Robert Coles per a un llibre sobre ancians que viuen independents i, el 1993, va fundar l’editorial DoubleTake Books i la revista DoubleTake Magazine, de la qual ha estat editor fins l’any 1997; revista en la qual va publicar sèries fotogràfiques sobre les relacions contemporànies als anys noranta. Entre els seus projectes iniciats a partir del 1995, hi ha la preparació d’un llibre en col·laboració amb Lee Friedlander sobre les fotografies de Garry Winogrand d’aeroports i la publicació d’Old and On Their Own (1998) amb Robert Coles i Thomas Roma. Les seues fotografies formen part de les col·leccions d’importants museus i institucions com: The Metropolitan Museum i The Museum of Modern Art de Nova York, The High Museum of Art d’Atlanta, The Georgia Power Company, Corporate Collection i The University of Alaska Museum de Fairbanks

César Manrique (1919-1992) va nàixer a Arrecife, capital de Lanzarote, una illa que va tindre una presència decisiva en la seua vida i en la seua obra. Font d’una bona part del seu imaginari pictòric va ser el paisatge de les seues vivències infantils, de gran significació per a la seua posterior percepció del món i per a la seua pintura. Després d’acabar els seus estudis a l’Academia de Bellas Artes de San Fernando a Madrid –ciutat on va viure entre 1945 i 1954–, va exposar amb freqüència la seua pintura tant dins com fora d’Espanya. L’artista s’endinsa en l’art no figuratiu després d’una estada d’alguns mesos a París a principis dels cinquanta. A finals d’esta dècada, i influït, entre d’altres, per Fautrier i Dubuffet, la seua obra –com la d’alguns pintors espanyols com Antoni Tàpies, Lucio Muñoz o Manuel Millares–, es vincula a l’informalisme.

Els seus quadres abandonen qualsevol al·lusió a la realitat i, en la seua vocació abstracta, Manrique investiga les qualitats de la matèria amb referències explícites a les textures i al color de les laves volcàniques fins a convertir-les en protagonistes essencials de les seues composicions. Al llarg de la seua trajectòria creativa, es mantindrà fidel a este llenguatge plàstic que es consolida a la dècada dels seixanta i primera meitat dels setanta, sens dubte la seua època de major esplendor pictòrica.

Després d’haver viatjat per diverses parts del món, el 1964 César Manrique es va traslladar a viure a Nova York. Els lligams d’amistat amb personalitats del món cultural americà li van permetre conéixer de prop l’expressionisme abstracte de Rothko i Pollock, el pop de Warhol i Rauschenberg, l’art cinètic… El 1966, Manrique torna definitivament a Lanzarote, on s’instal·la. A l’illa, que inicia llavors el seu desenrotllament turístic, promou un model d’intervenció en el territori en claus de sostenibilitat que procurava salvaguardar el patrimoni natural i cultural insular.

Conreador de diversos llenguatges creatius –pintura, escultura, urbanisme, art públic…–, en el conjunt de la producció artística de César Manrique batega una voluntat manifesta d’integració amb l’entorn natural. Propòsit sincrètic i totalitzador –art total, en les seues paraules– que va fer explícit en els seus dissenys d’espais públics.

La mostra de l’IVAM està centrada en la pintura de César Manrique més personal i la que el singularitza com a artista en el context de la seua generació, que és la pintura de les matèries, textures, cromatisme i referències a la geologia de la seua illa, una pintura informalista del paisatge que s’instal·la en el seu vocabulari plàstic a finals de 1950 (les primeres peces daten de 1959) i que l’acompanya al llarg de la seua vida. Este quefer té la seua destil·lació més essencialista i rica a la dècada dels seixanta tot coincidint amb la seua residència a Madrid i Nova York. L’exposició revisa esta etapa central de la seua producció pictòrica i posarà l’accent en la producció dels seixanta i setanta.

Distintas visiones de la ciudad se muestran a través de 36 imágenes que reflejan, desde las huellas el pasado medieval hasta las desafiantes estructuras de la arquitectura contemporánea, en una colección de fotografías obtenidas tanto por reporteros gráficos de la prensa local valenciana, como de los magazines de prensa nacional. Fotógrafos como Raul Cancio, Chema Conesa, Jesús Ciscar, José Aleixandre, Gonzalo Pérez, Ferran Montenegro, Manuel Molines, Vicente Bosch, Juan Millás y José Jordán.

El catálogo de la exposición incluye las fotografías expuestas y publica textos de Consuelo Ciscar, Directora del IVAM; Raquel Gutiérrez y Rafael Sierra, comisarios de la exposición y los ensayos La ciudad en la fotografía, de Helena Pérez y Marie-Loup Sougez; La ciudad en el cine, de Rafa Marí y La ciudad en el cómic, de Felipe Hernández Cava.

Objetivo Valencia. La ciudad en el punto de mira, es la radiografía de una urbe cuya escenografía se descompone y se construye día a día. La exposición muestra los diferentes puntos de vista de los reporteros gráficos que están acostumbrados, con una mirada rápida, a tener la ciudad en el punto de mira, en el objetivo de sus cámaras.

Reinventar és essencialment concebre alguna cosa de nou, imaginar-la de nou, madurar novament una idea o un objecte. En el cas de Reinvencions: fotografia dominicana postdictadura és el fet de forjar d’una manera diferent una representació d’“allò dominicà” per mitjà d’una expressió artística que havia estat poc desenvolupada fins a mitjan segle XX.

Esta exposició mostra el tipus d’art fotogràfic que es va generar a la República Dominicana després de tres llargues dècades de dictadura de Rafael Leónidas Trujillo (1930-1961). Les noves imatges van anar substituint la producció fotogràfica anterior, que es basava principalment en l’exaltació del règim imperant i estava carregada de continguts romàntics que edulcoraven la realitat. En este projecte expositiu es planteja la hipòtesi que a la República Dominicana es donaren les condicions necessàries per al sorgiment d’una particular producció artística fotogràfica durant el període històric posterior a la dictadura. L’obra que n’és el resultat va servir com a instrument d’expressió d’una generació i des d’aleshores caracteritza i influencia el desenvolupament d’este gènere entre fotògrafs i artistes dominicans.

A més d’explorar els orígens de la fotografia dominicana contemporània, esta exposició planteja les aportacions d’este tipus d’expressió artística pel que fa a la recerca dels possibles components d’un nou imaginari nacional. La tria que es presenta a l’IVAM mostra, per primera vegada fent servir només imatges fotogràfiques, alguns referents cabdals i paradigmàtics de la societat i de l’espai que es construïen a la República Dominicana a partir dels anys seixanta del segle passat. Per això Reinvencions es convertix en una exposició que desafia les nocions encara vigents sobre “allò dominicà”, no tan sols a la República Dominicana, sinó també als àmbits internacionals més amplis.

Quatre àmbits temàtics demarquen esta proposta: Repressions, Reinvencions, Paisatges i Assaigs. El primer contrasta amb els tres següents i mostra investigacions sobre la fotografia durant l’època de la dictadura (Santiago Chaguito Morel i Max Pou). Després, els altres àmbits aconseguixen una avaluació de temàtiques i generes diversos treballats per Wifredo García i els nous artistes (Julio González, Pedro José Borrell, Víctor Cuqui Cabrera, Pedro Nicasio, Domingo Batista i José Antonio Ramírez). A partir d’esta estructura es remarcarà l’anàlisi de les aproximacions al cos, als fenotips i als caràcters ètnics particulars; al paisatge, a l’hàbitat, al relat històric i antropològic; i finalment a la dialèctica entre la visió individual dels creadors i la realitat presentada a les fotografies.

L’exposició Alejandro Corujeira. El que creix i ens invita que acollirà la Sala de la Muralla de l’IVAM fins al pròxim 7 de maig, reunix un total de 58 obres: 32 acrílics sobre tela, 13 de tècnica mixta sobre paper i 13 aquarel·les sobre paper.

Entre les peces més rellevants destaquen Prométeme un sueño (Promet-me un somni, 2005) i La muralla (2006), realitzat expressament per a la Sala de la Muralla de l’IVAM. Així mateix, ha realitzat dos peces per a este espai que estaran muntades al final de la sala, en la paret frontal: Un paisaje en tu mente (Un paisatge en la teua ment, 2005) i Solo en tu mente (Sol en la teua ment, 2006), en la qual ha incorporat elements circulars en tot l’espai, i El traslado de los sueños (El trasllat dels somnis, 2005), on va començar a incorporar elements circulars, però molt focalitzats.

Amb motiu de la mostra es publicarà un complet catàleg amb textos introductoris sobre les obres a càrrec de Guillermo Solana i de Consuelo Císcar.

Alejandro Corujeira naix a Buenos Aires el 1961. El valor central de la seua pintura rau en el desig de crear situacions que pertanguen exclusivament al món d’allò pictòric. La seua obra va estar molt marcada en un primer moment per la influència de Torres-García, ja que es trobava en la necessitat de meditar i construir aproximant-se als principis arquitecturals de la poètica de l’artista uruguaià.

Con motivo de la séptima edición del Premio Julio González, el IVAM rinde homenaje a la obra del artista francés galardonado en el año 2006, Pierre Soulages.

Dentro del contexto de la pintura informalista, Soulages, trabajando en los años de la posguerra llega a conclusiones similares algunos pintores americanos del expresionismo abstracto, que aun no conocía. Había algunos rasgos comunes que serían más evidentes en años posteriores: grades formatos, libertad en el trazo y una clara inclinación por en el uso del negro como protagonista. Se plantea la creación como un acto creativo entre la intuición y la reflexión, sus primeros cuadros abstractos datan del 1946 tras su instalación en París pero, sobretodo, destacan sus cuadros realizados en nogalina a finales de esa década; el IVAM posee en su colección una de estas piezas Peinture sur papier 1949.

El artista ha expuesto en los más destacados museos, cabe destacar la exposición en el IVAM en 1998. Su obra está presente en colecciones particulares y públicas de todo el mundo, destacan entre otros, Nationalgalerie de Berlín, Museo Ludwig de Colonia, Tate Gallery, Londres, Albright-Knox Gallery, Búfalo, MOMA, New York. Museo Guggenheim, Nueva York. El IVAM cuenta con dos pinturas y una obra sobre papel. Fruto de una generosa donación de la familia del artista nace el Museo Pierre Soulages en Rodez (Francia) cuidad natal del pintor.

Esta exposició, organitzada pel Kunstmuseum de Bonn en col·laboració amb l’IVAM, reunix unes 100 obres de Joseph Beuys (1921-1986), entre les quals s’inclouen objectes i materials de tota índole, fotografies, gravats i obres impreses en molt distints suports i tècniques, així com gravacions sonores i pel·lícules. Es tracta d’obres editades en sèrie, és a dir, múltiples, que comprenen en total més de 300 peces. En les nombroses combinacions de múltiples que Joseph Beuys va realitzar al llarg de la seua vida es concentren tant el projecte i l’activitat creativa del visionari artista alemany, un dels més influents del segle XX, com les bases filosòfiques del seu pensament artístic, social i polític. El catàleg de l’exposició reproduïx les obres exposades i conté textos de l’exdirector del Kunstmuseum Bonn, Dieter Ronte, el pare jesuïta que va ser amic de Beuys, Friedhelm Mennekes, els comissaris de la mostra, Christoph Schreier, actual subdirector del Kunstmuseum Bonn, i Pilar Ribal, historiadora i crítica de l’art, una entrevista amb Joseph Beuys realitzada per Jörg Schellmann i un apartat cronològic i bibliogràfic de l’artista.

L’exposició Joseph Beuys. Múltiples abraça cinc àmbits temàtics. El primer inclou peces representatives de la seua mitologia personal com el vestit de feltre o el trineu, mostra el paper del dibuix com a eina de reflexió i incidix en qüestions clau com la seua visió sacramental de la natura o la seua predilecció per matèries susceptibles de transformació.

El segon se centra en una idea vital en el projecte artístic de Joseph Beuys: la transformació de l’energia com a analogia de la capacitat de canvi i curació de la societat. L’artista va utilitzar materials càlids com el greix, la mel, la cera, l’oli o els metalls, que canviaven quan eren exposats a la calor, no sols com a mostra del seu rebuig al mercantilisme artístic, sinó per la seua idoneïtat per a representar l’emissió i la recepció com un procés natural equiparable als processos socials.

Les obres presentades en el tercer àmbit temàtic documenten accions que Beuys va realitzar en el medi natural i que estaven directament relacionades amb l’aparició d’una consciència ecològica i amb la seua visió espiritual de la natura. La utilització de diversos instruments de cultiu o d’animals (com la llebre, amb la qual s’identificava) i la valoració d’arbres, plantes i substàncies naturals com l’aigua, l’oli o el vi, imprimixen a la seua obra una dimensió ètica que traspassa la frontera d’allò artístic.

El quart àmbit se centra en la figura de Beuys com a reformador social. L’oposició a les forces polítiques per mitjà d’activitats intel·lectuals (escriure, ensenyar, dissertar…) explica la profusa utilització de revistes, periòdics i material imprés “propagandístic“ en la seua obra i justifica la introducció d’esta variable econòmica que determina l’equilibri de forces en la societat.

El quint i últim àmbit temàtic, centrat en les seues pel·lícules, mostra Beuys com a actor (performer) i orador, i suposa un valuosos testimoni del treball, de la seua vida i la seua obra. Els seus concerts, conversacions i tancaments, les seues referències culturals, la seua particular visió del món de l’art i inclús el record d’aquells a qui admira (com el cineasta Ingmar Bergman, el seu amic l’editor Klaus Staeck o l’artista coreà Nam June Paik), culminen una exposició destinada a realitzar una profunda observació de l’univers d’este artista que va fer del seu treball una verdadera “missió”.

L’escultura ocupa un lloc destacat en el programa expositiu de l’IVAM així com en les seues col·leccions. Un fet que no podria ser de cap altra manera en un centre que alberga els fons més nombrosos d’obres d’escultors imprescindibles com ara Juli González, Gerardo Rueda o Miquel Navarro.

L’escultura, des de l’albor del segle anterior, va protagonitzar una ruptura rotunda amb el passat i la seua tradició, similar a l’experimentada per la pintura. Els profunds avanços científics i la seua repercussió en el progrés industrial, com també l’aportació de filòsofs i pensadors, van repercutir de manera pregona en el desenvolupament de l’escultura contemporània, i van donar lloc a una gran diversitat de corrents i tendències. Així, el segle XX s’inaugurava amb la pèrdua de la projecció monumental de la estatuària. Tanmateix, hui podem afirmar que assistim a un desenvolupament de l’escultura pública monumental sense precedents: a les nostres ciutats, als nostres hàbitats naturals, l’escultura protagonitza un dels símbols amb més poder d’innovació i transformació del nostre entorn. Però, sense cap mena de dubte va ser la incorporació de materials industrials com el ferro, el naixement de l’abstracció, la investigació del buit o l’eliminació de pedestals, els factors principals que van intervenir en la creació dels llenguatges nous que es van integrar en l’escultura contemporània.

L’exposició L’escultura en la Col·lecció de l’IVAM descobreix les principals fites i els reptes als quals s’ha enfrontat aquesta disciplina al llarg del segle XX, i per aquest motiu el discurs expositiu està plantejat com un passeig, no cronològic, dirigit cap a uns espais creatius i imaginatius que l’escultura del segle passat i del present ha anat cobrint.

Un primer capítol s’ocupa de la talla ancestral com a tècnica artística recuperada per l’avantguarda, i del tema també arcaic de la maternitat a partir de la importància que aquest motiu va adquirir en l’obra de Juli González. Un segon capítol s’inicia amb un grup d’escultures que aborden el fenomen de la pèrdua del pedestal, obres que han trobat en altres superfícies, com el sòl, els murs o el sostre, el seu lloc comú de residència. Un tercer escenari d’aquesta mostra està destinat a analitzar els profunds vincles entre l’escultura d’arrel constructiva i l’arquitectura. La investigació plàstica tridimensional sobre el cos humà ocupa un lloc destacat en aquesta exposició. Escultures figuratives hieràtiques, torsos i caps dialoguen per a desvetlar metàfores enigmàtiques. L’últim apartat de la mostra està destinat a analitzar l’escultura com a acoblament i la poètica de la matèria.

Rafael Pérez Contel (el Villar, València, 1909-València 1990) és un singular exponent de l’aventura creadora forjada en l’àmbit valencià. A través de la seua aportació artística –al compàs de la seua trajectòria vital– podem penetrar en les qüestions culturals i sociopolítiques més nodals, des dels temps finals del primoriverisme i l’arribada republicana fins a la guerra civil, el franquisme i els primers passos de l’acabada d’estrenar democràcia. Pérez Contel es va informar, per mitjà de revistes estrangeres, sobre diversos moviments: postimpressionisme, fauvisme, cubisme, futurisme i surrealisme.

Company generacional de Renau, Badía, Carreño, Climent, Roso, Manuela i Antonio Ballester…, va tindre a l’Escola de Sant Carles el magisteri de Beltrán. Va exposar a l’Ateneu Mercantil de València i a la Sala Blava. Va formar part de la Unión de Escritores y Artistas Proletarios (UEAP.) Cofundador de la revista Nueva Cultura (1935-37), del Consell de Redacció de la qual va ser membre, es va encarregar de la seua maquetació, va aportar una gran quantitat de dibuixos a la revista i inclús va fer funcions de corresponsal durant la seua estada parisenca. Ja en les seues primeres obres advertim, a més d’una clara intenció renovadora i avantguardista, un dels seus permanents interessos: el diàleg entre la massa i el buit, el buit i el volum.

Als vint-i-quatre anys es va traslladar a Madrid. Qui més va influir en ell va ser Alberto Sánchez –fundador, juntament amb Benjamín Palencia, de la primera Escuela de Vallecas–, qui seria el seu amic i mestre. A ell li deu la seua sintonia, tant en la pintura com en l’escultura, de la seua primera etapa, amb les formes cubistes i surrealistes, les investigacions geomètriques sobre el principi actiu del buit, la configuració de l’espai per mitjà de plans simplificats i precisos i la conformació d’una obra concisa i sòbria. També Ángel Ferrant li va deixar empremta, tant en l’aspecte personal com en l’artístic. Pensionat a París, “va descobrir” Brâncusi, es va interessar per Rodin i Bourdelle, i va conéixer personalment l’obra de Picasso i el cubisme de Léger i de Braque. Va realitzar dos escultures per al pavelló de la República Espanyola en l’Exposició Internacional de París. Després de la seua reclusió a la Presó Model de València, durant els primers anys de postguerra es va ocupar –obligadament– en treballs de decoració, obres ceràmiques i talles d’imatgeria religiosa.

Va establir una fructífera relació amb els jóvens artistes valencians reunits en el Grupo Z (1947-50), liderat per Manolo Gil. No va formar part d’este grup (per bé que va acceptar participar en dos de les seues exposicions, la IV i la V), però sí que l’animaria i li prestaria la seua experiència i suport (contactes amb les sales d’art Abad i Faus), sabedor que es tractava de l’enllaç amb la generació de la República. Va ser guardonat en la primera (1951) i segona (1953) Exposició Biennal d’Art del Regne de València. Des de 1955 es va consagrar intensament a la docència a l’institut Josep de Ribera de Xàtiva, del qual seria catedràtic de dibuix i director. El 1986 la Generalitat Valenciana va publicar el seu llibre Artistas en Valencia, 1936-1939, i posteriorment es va realitzar una important retrospectiva –Pérez Contel, escultor (1987)– al Centre Cultural de la Caixa d’Estalvis de València. L’IVAM ja va mostrar una reduïda selecció de la seua obra –Rafael Pérez Contel / Manolo Gil, en la col·lecció de l’IVAM (2006)– després d’haver rebut com a donació un valuós conjunt de la seua producció artística

L’exposició La maleta de ma mare, que conta una història a través de cinc espais, descriu la relació entre mare i filla com a interacció entre experiència i nou començament.

A partir d’una certa edat cada xiquet experimenta la responsabilitat que li transmet sa mare. En El somni de viure estem rodejats d’objectes de la mare que transmeten benestar intens, calor, seguretat i confiança. En l’art, el cabell s’utilitza sovint com a símbol de familiaritat i feminitat. En l’obra de Navalón Sentir el calor de mi morada (Sentir la calor de ma casa), uns cabells llargs de dona ixen per baix del coixí i es troben damunt de l’enorme llit blanc i pla de la mare. Per tant, els primers anys de vida d’una xiqueta són els més importants per al seu desenrotllament fins a convertir-se en dona.

A les xiquetes que es van fent grans els agrada rodejar-se d’objectes i de roba de sa mare. Amb la seua escultura Buscando esa mujer (Buscant aqueixa dona) hi ha una bossa de mà sobredimensionada enmig de la sala. Una xiqueta amb falda curta posa el cap en la bossa de mà per a –segons sembla– registrar el seu contingut. Així, a través de la recerca d’enyorances i desitjos sense complir, se submergix en la identitat de la mare i s’identifica amb ella. En la investigació de la relació entre mare i filla, esta última encara té un paper secundari en esta obra. Només en De madres a hijas (De mares a filles) la mare i la filla són iguals. La instal·lació De madres a hijas mostra vint-i-huit cadires grans de metall disposades en parelles enfrontades. Sobre cada una d’estes parelles de cadires hi ha un extens llenç blanc que les unix i que arriba fins al sòl. El drap pot representar un cordó umbilical sense tallar, o la seua ruptura quan ha caigut. La xiqueta s’ha fet gran i està asseguda enfront de sa mare, a la mateixa altura que els seus ulls, en una posició que expressa un diàleg o una confrontació. L’enfrontament simbolitza la igualtat de mare i filla.

La instal·lació La maleta de mi madre consistix en dotze maletes de bronze i feltre, posades contra la paret. En la paret es pot llegir el següent: “Memòries, indecisions, somnis i fracassos, consells, presències, desitjos, il·lusions, dubtes i desastres, tristesa, “mare, on pose açò?” Estant sola ara, ja no era una filla, només era una mare, havia de transmetre el llegat que totes les mares tenen el privilegi de transmetre a les seues filles.” Les maletes contenen simbòlicament tot el que integra la mare: la roba, l’olor, el record de temps passats i el desig de tornar a tindre-ho tot en ment. La vida s’entén com una transició en què la xiqueta experimenta totes les fases de la mare i en la qual, juntament amb la maleta, es fa càrrec també del paper actiu d’ella.

L’escultura Tiempo de arroz y sal es compon d’una barca de plom que fa aproximadament catorze metres de llarg i nou metres d’alt ple de tovalles blanques enrotllades. La barca simbolitza el viatge d’una dona a través de la vida. Les tovalles representen puresa, innocència, virginitat, tradició i neteja. La jove s’encamina al futur i repetix el cicle vital de la mare a la seua manera. Ara continua el camí sola; ja no té la mare davant. S’ha realitzat la independització. La barca simbolitza el comiat i la transició cap a una nova vida.

Navalón acaba el seu viatge per la vida de la dona amb la instal·lació El paso del legado. Esta obra està formada per set làmines d’aigua, de color blau fosc, de deu centímetres de profunditat i quinze metres de llarg cada una. En un extrem de cada làmina hi ha una banqueta blanca, sobre la qual hi ha una tovalla, també de color blanc. La mare ha desaparegut en l’aigua, deixant sumir, per a sempre, el seu cos en la natura. La mare ja no hi és. Una meditada i silenciosa atmosfera ompli la instal·lació i la sala. Situada en un extrem, veiem l’escultura en fibra de vidri d’una xiqueta que intenta introduir-se en la paret. Un nou cicle vital està a punt de començar amb noves mares i filles. En l’art, l’aigua representa el transcurs de la vida que desemboca en la mort, igual que el riu en el mar. L’aigua expressa l’esperança d’una mort en pau, quan l’ona plàcida es mou imperceptiblement d’una vida a l’altra. L’ànima sobreviu a tots els cicles i processos perquè continua vivint amb nosaltres sense que fem res. La portem dins de nosaltres envoltada de la infinitat de l’existència

La exposición de José María Yturralde reúne alrededor de cincuenta obras que trazan una visión retrospectiva de su trayectoria artística, desde sus remotos orígenes abstractos a mediados de los años sesenta, los estudios de formas geométricas y estructuras volantes o flotantes, hasta su pintura de la década de los noventa, cuando a través de Preludios, Interludios y Postludios se adentra en la disolución de las formas geométricas y se concentra en los “límites” del cuadro.

En la muestra se incluyen tres cometas o “figuras en el espacio”, como las denomina el artista, instaladas en el hall del Centre Julio González. La sala final presenta obra inédita, de gran formato, de los últimos años desde una poética de lo inmaterial y de lo sublime. Con motivo de la exposición se edita un catálogo que reproduce las obras expuestas e incluye un “Diario en torno a una exposición” escrito por el artista y que permite conocer buena parte de sus referencias estéticas y vitales de Rothko al Zen, de Monet a Tintoretto sin olvidar la música o la arquitectura contemporáneas; el catálogo también publica textos de José Mª López Piñero y de los comisarios de la exposición, Daniel Giralt-Miracle y Juan Manuel Bonet.

José María Yturralde (Cuenca, 1942) apasionado del dibujo desde su infancia, estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. En 1960 realiza un viaje de estudios por Alemania, Francia y Suiza. A mediados de los sesenta comienza a evolucionar hacia una abstracción geometrizante, investigando en múltiples direcciones, desde el informalismo matérico a la abstracción geométrica, los constructivistas rusos y Vasarely, los espacialistas italianos, Fontana, Manzoni, Castellani, De Luigi. En 1966 fue nombrado conservador del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca; en esta época incorpora objetos al cuadro y trabaja en monocromía, con materiales sintéticos. Su interés por la tecnología se acentuaría con su participación en los seminarios del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense, en los que se inició en el trabajo con ordenadores.

En 1967 participa como miembro fundador en el grupo Antes del Arte, liderado por el crítico de arte Vicente Aguilera Cerni, etapa en la que inicia su experimentación sobre el arte cinético de donde surgirán posteriormente las Figuras Imposibles, las Estructuras, las Maclas, las Perspectivas, las Formas Computables de Madrid. En la etapa de las “figuras imposibles”, se dedicó al estudio del rico fondo de ilustraciones anatómicas, desde el Renacimiento hasta el siglo XX, existente en la Biblioteca Histórico-Médica de la Universidad de Valencia. En 1975 se trasladó a Massachusetts (Estados Unidos), donde se dedicó a la investigación y al ejercicio de la docencia en el Center for Advanced Visual Studies del MIT. Poco después iniciaría sus estudios sobre estructuras volantes, medio ambiente y sistemas energéticos, realizando diversas experiencias con volúmenes cuyo soporte espacial era el viento. Participó como miembro activo de la International Colour Association. La dualidad artístico-técnica o científico-humanista que se daba en aquellos años en Estados Unidos, y que coincidió con los movimientos minimalistas o reduccionistas, influyó en José María Yturralde, especialmente en su propósito de entender el arte como una exploración, una búsqueda, como un campo abierto a todo tipo de experimentaciones e investigaciones, que aunara inteligencia y sensibilidad.

En el periodo entre 1975 y 1986 la obra de Yturralde rebasó lo estrictamente pictórico, con formas bi o tridimensionales, para alcanzar otra dimensión espacial que, sin abandonar el andamiaje geométrico-constructivo de sus etapas anteriores, culminó en la reflexión de los campos de color y las zonas liminares que actualmente desarrolla en profundidad. Realizó trabajos en láser y holografía en el laboratorio de óptica de la Universidad de Valencia, como antes había hecho en el Centro de Cálculo de la Universidad, y en 1979 participó en la primera muestra pública de holografía en el Ateneo de Valencia con un holograma en torno a la idea del Universo de Kepler. En los ochenta, tras profundizar en la dirección cinética con sus “estructuras volantes”, vuelve al plano con una actitud que, sin dejar de ser constructivamente rigurosa, es más poética, a causa de la interrelación de los colores y la inestabilidad de las composiciones.

La Col·lecció Carmen Thyssen-Bornemisza va eixir a la llum pública, per primera vegada, el 1996 a Madrid. Des d’aleshores -han celebrat més de 15 exposicions a Espanya i a l’estranger amb seleccions distintes d’obres de la col·lecció. Si tota col·lecció privada expressa, en bona mesura, els gustos i preferències del seu propietari, aquesta norma no deixa de ser certa respecte a aquesta col·lecció. A pesar del seu caràcter panoràmic -estés en un arc temporal que comprén des del segle XVII fins a mitjan segle XX, amb exemples de quasi totes les escoles occidentals-, en ella s’aprecia un singular interés per situar l’art espanyol a l’altura de l’art internacional. Així mateix, cal destacar l’interés de la baronessa Carmen Thyssen-Bornemisza pel gènere paisatgístic -cridat a tenir una gran rellevància en la gènesi de l’art modern- i la seua atracció cap a aquells moviments lligats a l’estudi de la llum i el color. Aquesta darrera característica és potser la més palpable en el conjunt d’obres que ací es presenta, dedicat per primera vegada a il·lustrar el desenvolupament de l’art de la primera meitat del segle XX.

El primer grup d’obres exposat està dedicat a Gauguin i els Nabis, en el que va constituir l’intent més important dut a terme a la fi del segle XIX per a reorientar la producció artística més enllà dels estrets límits del naturalisme. Tant Gauguin com Bernard, i un poc més tard Sérusier, Denis i Le Sidaner, concediren una especial atenció al color i les línies com a mitjans de suggerir expressions i continguts espirituals en l’espectador. Al marge del simbolisme més literari d’artistes com Moreau o Puvis de Chavannes, l’obra dels artistes ací seleccionats establirà les bases de l’art posterior. Matisse, Derain, Vlaminck, Dufy, Manguin i Camoin -representats ací tots ells en la segona sala dedicada al fauvisme-, partiren de l’obra de Gauguin i els Nabis per a desembocar en la utilització d’unes àrees planes de color arbitrari. El seu exemple va ser recollit per les primeres generacions de pintors expressionistes alemanys, com els components del grup Die Brücke Kirchner, Heckel, Pechstein i Nolde- a Dresden; Kandinski i Münter a Munic; i Tappert a Berlín. Tots ells, això no obstant, en comptes de fer ús del color des d’un punt de vista esteticista, com en el cas dels artistes fauvistes, subratllaren les seues qualitats dramàtiques i expressives.

Si el fauvisme va aportar la primera gran ruptura quant al sistema representatiu tradicional, en alliberar el color del seu referent plàstic, el cubisme va posar en dubte el propi sistema de perspectiva vigent des del renaixement. L’afany d’artistes com per exemple Picasso, Braque i Gris per conciliar la materialitat dels objectes amb la bidimensionalitat del suport pictòric, va obrir el camí de l’abstracció. Això no obstant, abans fins i tot que artistes com Mondrian o Malévitx s’endinsaren en aquest camí, Delaunay va realitzar les seues composicions “òrfiques” amb plans de color contrastats atenent a les seues qualitats rítmiques i musicals. El seu exemple va ser seguit per Kupka i Léger. Més tard, ja als anys trenta, l’abstracció va incorporar algunes novetats formals del surrealisme de Miró en composicions biomòrfiques com les de Baumeister.

Tornat al període de després de la Primera Guerra Mundial, la commoció provocada per la conflagració bèl·lica va provocar una desconfiança generalitzada de la novetat i el progrés artístic. Sorgiren aleshores diverses “cridades a l’ordre” en un intent de fer conciliable l’art d’avantguarda amb el passat i d’eliminar l’excés de subjectivisme que havia perdurat en el panorama artístic des del principi de segle. Picasso, Derain i Matisse a França, De Chirico, Carrà, Severini i Morandi a Itàlia, i Beckmann, Dix i la resta dels components de la Neue Sachlichkeit a Alemanya, tornaren cap a una pintura mesurada i objectiva, que també va tenir als Estats Units representants com Hopper i Marsh.