Places categories: IVAM Centre Julio González

La producció dels últims anys de l’artista Sebastián Nicolau (València 1956) es presenta a través d’un suggestiu discurs multidisciplinari estructurat al voltant de les qüestions fonamentals que animen el seu treball en estos moments, com són els termes en què té lloc la representació (els elements que la definixen i l’abast efectiu de la seua naturalesa il·lusòria) i les possibilitats plàstiques d’una experiència espacial que transita entre les dos i les tres dimensions de forma bidireccional.

Conegut bàsicament com a pintor (i, durant prou de temps, celebrat com un dels més notables representants del realisme, amb nombroses exposicions dins i fora de les nostres fronteres), esta mostra és una clara manifestació de les seues excel·lents qualitats tant per a la pintura (el seu mitjà, diguem-ho així, natural) com per a l’escultura. Workin’ (títol d’una de les sèries i també d’esta exposició) és un terme que al·ludix al caràcter obert i al procés de treball en el qual el resultat de l’obra depén de les aportacions que esta genera en el seu desenrotllament. Un mètode de creació que trobem en este últim projecte de Sebastián Nicolau, on allò processual i allò tautològic es conjuguen per a aconseguir aprofundir en totes aquelles qüestions que, com a artista, li interessen.

L’exposició està integrada per obres pertanyents a les sèries Talleres (Tallers), Cartones (Cartons) i Workin’, realitzades amb diferents tècniques, sobre distint suports i en diversos mitjans: pintura, dibuix, collage i escultura. En els successius espais que componen l’exposició s’han barrejat (en proporció variable) exemplars de cada una de les sèries, amb la pretensió que el seu recorregut done lloc a lectures entrecreuades o transversals que ajuden el visitant a percebre aquelles constants conceptuals que, plantejades de diverses maneres i per mitjà de diferents tècniques i materials, fonamenten la totalitat del seu treball. A pesar de la seua heterogeneïtat, el conjunt d’obres reunides en Workin’ conformen un discurs unitari, coherent (encara que, feliçment, no tancat), la diversitat del qual al voltant de certs motius i problemàtiques s’ha d’entendre en clau de variacions –dit siga per emprar un terme musical–.

Workin’ és el títol d’un disc mític gravat l’any 1956 per The Miles Davis Quintet, la formació d’aquell cèlebre trompetista i compositor; d’ací prové el títol d’esta exposició, i que per a Sebastián Nicolau representa “la perplexitat, la sorpresa davant els llocs als quals ens porta el nostre interés, el desig de buscar alguna cosa més, el silenci sempre com a resposta a l’interrogant, el respecte per la llum del blanc de la tela o del paper o per l’espai, encara sense allò que l’ocuparà…” I també: “procés i actitud de treball, d’atenció al que sorgix del propi fet, com a utilització dels successos, com a aproximació al que podríem sintetitzar com l’intent d’aconseguir, més que d’allò aconseguit, com els girs al voltant del que fem des del nostre propi centre, variant des d’un eix que, amb moviments idèntics als anteriors, ens mostren un paisatge distint en cada volta.”

Esta doble exposició consagra per descomptat dos opcions estètiques distintes: en els treballs d’Ana Sério predomina la incursió en l’abstracció (gestual) i la tridimensionalitat, suportada per una forta dimensió lúdica, amb el propòsit d’apropiar-se d’una manera molt particular (sobretot basada en al·lusions literàries) de l’espai d’intervenció creativa a través de la utilització de diversos materials i tècniques; en la pintura de Mónica Capucho són evidents les marques, tractades d’una forma molt personal i innovadora, de l’herència de l’abstracció geomètrica, en un grau molt elevat de rigor i disciplina tècnica el sentit del qual, dens en si mateix, és emfatitzat per pertinents notacions fraseològiques que són la representació visual d’un notable treball intel·lectual i pràctic.

En el catàleg s’assenyala que “tant Mónica Capucho com Ana Sério formen part del conjunt d’artistes –cada vegada més rar– que no inclouen en l’àmbit de les seues preocupacions la voluntat de fer valdre la qualitat de les seues obres a través dels mecanismes perversos d’una afirmació basada en formes d’exposició que no tenen res a vore amb l’essencialitat de l’acte artístic”, és a dir, són artistes que encaren amb desconfiança l’exposició de tot el que siga alié al seu treball.

Estos dos conjunts d’obres de profunda subjectivitat, per tant antifiguratives, són contraris a les tendències filofotogràfiques de gran part de la producció artística contemporània. Estos treballs, en la distribució dels quals han intervingut les artistes, exposats a la Sala de la Muralla i separats en àrees diferenciades per a cada artista, donen a conéixer a la mirada inquiridora del visitant una escenificació que aparentment oscil·la entre el sistemàtic i l’aleatori: es tracta d’un acte de dissimètric diàleg temàtic i estètic que tindrà la seua prolongació, en les seues distintes vies de realització, en el futur treball de les dos artistes portugueses

Esta exposició és fruit del conveni de col·laboració entre l’IVAM i el Museu d’Art de Guangzhou; l’any passat este museu va exhibir part de la col·lecció de l’IVAM amb L’alquímia dels ferrers, i ara porta a València la seua col·lecció de Ventalls pintats xinesos.

La mostra reunix 62 peces de les dinasties ming i qing i de les èpoques moderna i contemporània que formen part de la col·lecció del Museu de Guangzhou, entre les quals figuren obres de molts pintors prestigiosos, com ara Ju Lian, mestre de Gao Jianfu i Chen Shuren, fundadors de l’Escola Lingnan de Guangdong, que va assolir gran fama durant la dinastia qing; Ren Yi (àlies Ren Bonian) i el seu deixeble Wu Changshuo, representants importants de l’escola de Xangai del final de la dinastia qing, així com de Zhang Daqian, mundialment famós en el segle XX. I encara que altres autors no són tan coneguts, les seues obres representen plenament l’amplitud i la profunditat del contingut de l’art de la cal·ligrafia i la pintura xineses. Fins a l’actualitat, les peces d’esta col·lecció han sigut exhibides només a la Xina, i és la primera vegada que es mostraran a l’estranger.

Els ventalls tenen una llarga història. Després de la seua aparició i aplicació, en la dinastia Jin occidental (317-420) es va convertir en una pràctica generalitzada escriure i pintar en els ventalls. Més tard, en la dinastia Song (960-1279), arriba l’època daurada dels ventalls redons, i les seues decoracions dicten l’estil pictòric de la cort.

Els ventalls plegables van aparéixer en la dinastia Song del sud (1127-1279), procedents del Japó i de Corea. Durant la dinastia Ming (1368-1644) es va generalitzar l’ús dels ventalls plegables sobre paper, on els alts funcionaris i nobles solien escriure les seues idees i pensaments.

En la dinastia Qing (1644-1911, l’anterior a la Republica Xinesa) els ventalls plegables comencen a ser considerats com a peces de col·leccionisme. Des de principis del segle XX la cultura xinesa experimenta una transformació dràstica i els ventalls xinesos comencen a desaparéixer de la vida diària. No obstant això, un nombre considerable de pintors del segle XX va mantindre viva la cal·ligrafia i pintura tradicional sobre ventalls. Els seus esforços revelen l’experimentació que els artistes xinesos realitzen en l’aplicació de noves tècniques a una forma ancestral d’art.

Miradas reveladoras pretende ser un acercamiento a momentos de la Revolución Cubana y a parte de la obra colosal de fotógrafos que los registraron. Alberto Díaz Gutiérrez (Korda), Raúl Corrales, Osvaldo y Roberto Salas, Liborio Noval, Ernesto Fernández, José Agraz, Perfecto Romero, Luis Pierce. No fueron los únicos, hubo otros como Constantino Arias, Chinolope, que con sus registros de aquellos hechos inolvidables, forman parte de la Historia de la fotografía y la gráfica cubana de ese período, además de algunos extranjeros como Burt Glinn, René Burri, Roger Pic, Robert Taber, Lee Lockwood.

Durante los primeros momentos, el proceso revolucionario atrajo el interés de casi todos los fotógrafos cubanos, procedentes de diferentes esferas, con diferentes formaciones y trayectorias, quienes apuntaron sus cámaras a un objetivo común: La Revolución, el pueblo y sus líderes. El movimiento fotográfico cubano fe la expresión artística más representativa de la Revolución en su nacimiento. Los fotógrafos captaron lo esencial en el momento y lugar donde se encontraban, cada uno con su manera peculiar de ver y atrapar el momento decisivo. Es indiscutible el mérito de esa generación de fotógrafos, que dejaron para las generaciones de su época y las venideras un caudal inestimable de imágenes que narran la historia del país.

Esta exposición es sólo la presentación de algunas de las miradas reveladoras de estos fotógrafos que las ponen a disposición de todos para hacernos cómplices de aquellos momentos trascendentales de la Revolución Cubana que cumple 50 años y compartir con ellos esos días memorables e inolvidables.

Claude Monet va quedar captivat pel mar, va voler dibuixar-lo, es va llançar a l’aventura de retratar-lo. Com ell, uns altres artistes han volgut representar-lo com a símbol màxim de la realitat, però també de l’abstracció, executant acrobàcies, amb la finalitat de cancel·lar la possibilitat de reconeixement immediat i, al mateix temps, d’anul·lar tota presència. Assistim a un diàleg amb uns resultats inesperats. En la major part dels casos, els artistes ja no s’enfronten de manera frontal amb el tema triat: pel fet d’anar més enllà dels models impressionistes, decidixen no unir-se a l’objecte, del qual es mantenen a distància. Tracten d’utilitzar líricament l’aigua, encara que tracten de no perdre’s en el desert de l’abstracció absoluta. Estem precisament davant d’un gran repte poètic i incert. Estem davant d’un camí que va d’allò concret a l’abstracte. El mar es convertix en una icona habitual i gastada que esdevé desconeguda i es troba en contínua metamorfosi.

L’exposició està dividida en cinc capítols temàtics que reunixen obres significatives de la col·lecció de l’IVAM com a exercicis pictòrics i fotogràfics diferents a través dels quals es desitja formar el retrat del mar. Des de les imatges tardoimpressionistes de Joaquín Sorolla, la sensualitat preimpressionista de Julio González i les vistes disgregades d’Ignacio Pinazo en la primera sala, ens encaminem cap a l’imaginari pop i les manifestacions publicitàries de Josep Renau Berenguer i de Germaine Krull, els abandons onírics de Grete Stern, els acoblaments dissonants de Richard Hamilton i el sisme postclàssic de Miquel Navarro en la segona. Podem, a més, parlar d’un tercer grup d’obres amb preses frontals que reproduïxen el tema de la llunyania, com les imatges apocalíptiques de l’Equip Realitat, de Robert Frank, de Joan Fontcuberta, de Gabriele Basilico i d’Ian Wallace.

En estes obres el mar es troba just davant nostre. I, no obstant això, està irremeiablement molt més enllà. No s’atura mai, és impossible contindrel’. Símbol d’energia vital. No és possible fiar-se de la seua ànima: pot fer-se esperar, però també arrasar. No es pot aferrar, ni pronunciar, perquè és incopsable, fugisser: sempre més enllà de la nostra mirada. Ara, seguir mantenint la imatge de l’espill de la natura significa solament reduir el món. Per això, el pintor abstracte es comporta com un poeta que “tracta d’escriure el seu gran poema amb una tinta que, de sobte, s’esvaïx.” Així, trobem en la quarta sala de la mostra encrespaments plàstics, plens d’al·lusions a les poètiques informals. Nusos de color en què es cancel·len els detalls: amb autors com André Masson, Karel Appel, Juana Francés i Sanleón. Els seus relats es troben impedits, són incomplets. Semblances diferents, on se celebra el triomf de la imprecisió, la qual, a diferència de la causalitat i de l’aproximació, és l’àmbit en el qual els sentiments adquirixen valors semàntics inesperats, entre superposicions i matisos.

I, finalment, les desaparicions: quan aigua, terra i cel es freguen dibuixant fils de llum. Ací, del paisatge marí només queda una línia, en la qual es depositen èxtasis en suspens: gradacions de les mateixes tonalitats es freguen, s’acaricien, es troben. És l’horitzó, que revela l’essència mateixa d’una llunyania destinada a convertir-se en presència, sense perdre la seua condició. És una altra imatge del contorn: l’evident sembla inabastable, i allò amagat queda a l’abast de la mà. És el que està més enllà, que indica una possibilitat i una exclusió. Una geometria que canvia mentres nosaltres ens movem. En un primer moment, les ones devoren els límits (en Lothar Schreyer i en Eduardo Arroyo), per a adquirir després autonomia arquitectònica (en Herbert List, en Gerhard Richter, en José Julián Ochoa, en Óscar Molina Pérez i en Ramón de Soto).

Considerado el representante actual del retrato moderno, Opie utiliza las últimas tecnologías aplicadas a la pintura y, además de los trabajos realizados por ordenador, en sus esculturas e instalaciones incorpora vinilos con luz interior, paneles LED o pantallas de cristal líquido.

La muestra que exhibe el IVAM reúne 31 pinturas, cuatro esculturas , una de ellas en la explanada del museo, cuatro intervenciones en las cristaleras de la fachada, y banners en el hall.

Todas las obras representan exclusivamente la figura humana. De ahí, que sus personajes y las siluetas con cabezas redondeadas que le han dado fama internacional sean los protagonistas de la exposición. Todos ellos basados en modelos concretos, gente de su entorno a los que suele representar desarrollando una actividad cotidiana y personificados a partir del esquematismo y del poder de la línea. Premisas que denotan una importante carga pop, con vivos colores, así como la influencia de la ilustración y la publicidad.

Con motivo de la exposición se ha editado un catálogo que reproduce las obras expuestas y contiene textos de Ami Barak y la directora del IVAM, Consuelo Ciscar.

Pepe Gimeno és un prestigiós creador del disseny gràfic. Des del seu estudi a València, l’artista ha realitzat el disseny de nombrosos catàlegs d’art, llibres, cartells i tota classe de productes relacionats amb la publicitat creativa.

L’exposició que presentem mostra, això no obstant, una selecció dels seus treballs recents més personals. Es tracta d’un conjunt de més de cent obres creades a partir de les seues investigacions sobre la naturalesa de l’escriptura i les convencions que determinen l’ús personal i social dels signes. Amb motiu d’esta exposició, Pepe Gimeno ha confeccionat un llibre d’artista

Trenta-una voltes a una bossa de mà és una exposició que pretén, amb l’ajuda desinteressada de trenta-un personatges de la moda espanyola, retre un homenatge a una marca també espanyola, Vicosta, que celebra així el seu cinquanta aniversari. La frontera entre l’art i la moda, entre l’art i el disseny, és hui, més que mai, molt difusa; la moda és un element cada vegada més actiu dins de l’activitat artística per la seua creativitat i per les coincidències amb l’art emergent dels nostres dies.

En este cas, trenta-un personatges absolutament essencials de la moda espanyola ens diuen amb la seua mirada, no exempta d’ironia, quin és la seua bossa de mà favorita. Trenta-un models de bosses de mà creats exclusivament per dissenyadors de la talla d’Ángel Schlesser, Blanca Jiménez de la Hoz, Carla Royo Villanova, Carlos Díaz i Francisco Jiménez, César del Olmo, Daniel El-Khum, Davidelfín, Elio Berhanyer, Fernando Lemoniez, Fran Marto, Francis Montesinos, Hannibal Laguna, Gervasio Pérez, Ion Fiz, Javier Larraínzar, Jesús Mª Montes, José Miró, Juan Duyos, Kina Fernández, Lucía Hidalgo, Locking Shoking, Natalia Cañellas, Pedro Narváez, Pepa Bueno, Pilar Lara i Miriam Merchante, Renée López de Haro, Roberto Torreta, Roberto Verino, Sebastián Alcalá, Susana Pérez i Vicente Gallart.

Amb les medalles i els penjolls Eduardo Chillida s’introduïx en eixe grup de grans escultors que deixen empremta en l’orfebreria del segle XX: Francisco Durrio, Julio González, Alberto Giacometti o Alexander Calder. En totes estes peces es poden apreciar les característiques fonamentals de l’escultura de Chillida: la simplicitat, el joc dels límits i la interrelació en connexió amb l’escala humana. Basant-se en la simplicitat, Chillida elimina els elements sobrants i innecessaris de la imatge. Estudiant els límits definix l’espai. Per a Chillida el límit “és el vertader protagonista de l’espai; com el present, un altre límit, és el vertader protagonista del temps”.

Des de principis dels seixanta, Chillida realitza esta orfebreria dirigida quasi exclusivament a l’entorn familiar, són les seues peces més íntimes. Els formats són irregulars i estan foses en plata i en or avantatjat –or de 19 quirats, l’aliatge del qual contenia més plata que coure, per això el seu color, com en les peces arqueològiques d’or mesopotàmiques, etrusques o asteques. En els penjolls i medalles es poden distingir dos grups: les medalles figuratives –la creu, Sant Cristòfol i la maternitat– i els medallons de caràcter abstracte. En les primeres, Chillida investiga les relacions organitzatives entre la línia i el pla, en les segones les relacions repetitives entre discontinuïtat, ordre i ritme, ja de plans, ja de textura. En la realització Chillida ha utilitzat el vell mètode de la cera perduda, ajudat per joiers. Estos van evitar la més mínima manipulació de les ceres tallades, gravades o doblegades per Chillida, sense utilitzar abrasius, sense polir les peces. D’esta manera, els ritmes, la textura i la cal·ligrafia quedaven intactes i corpòriament present.

L’exposició presenta 49 medalles datades entre el 1966 i el 1988.

L’escultor Robert Rauschenberg basa la seua obra en dos principis fonamentals del modernisme: el collage i els ready-made. Amb estes paraules, Armin Zweite introduïx dos conceptes essencials que ens ajuden a definir l’art Rauschenberg com hereu de la tradició dadà, de Duchamp i de Schwitters, en el context de l’hegemonia de l’art pop dels anys seixanta.

Amb motiu de la quinta edició del Premi Internacional Julio González, l’IVAM obri al públic una exposició que ret homenatge a l’obra de l’artista premiat el 2005, Robert Rauschenberg. Vint-i-huit peces de la seua sèrie Gluts (1985) han sigut seleccionades per Susan Davidson i David White, comissaris de la mostra, per a donar a conéixer al públic l’essència de l’art de Rauschenberg: situar els objectes d’ús comú en uns nous contextos.

L’artista crea la sèrie Gluts després de conéixer el costat més dur i desolador de Texas, lloc on va transcórrer la seua infància. La crisi econòmica, motivada per l’excessiva producció de petroli, àmpliament superior a la demanda, va produir uns efectes devastadors que Rauschenberg va voler reflectir en esta sèrie. Restes arrugades de senyals de trànsit, matrícules de cotxe, indicadors del preu de la gasolina i altres detritus que Rauschenberg va recollir en els depòsits de material de reciclatge conformen estos relleus i escultures que el mateix artista va definir com “souvernirs sense nostàlgia”. La sèrie Gluts dóna l’oportunitat al públic de mirar totes les coses en funció de les moltes possibilitats de ser que tenen, és a dir, de debatre sobre el futur, de mirar cap avant

L’exposició constituïx una completa revisió de la trajectòria d’un dels artistes britànics més personals i profunds dels últims anys. Es tracta d’una extensa retrospectiva dedicada a l’escultor John Davies (Cheshire 1946) en la que s’oferix un recorregut per tota la seua trajectòria artística. Des de les seues primeres obres d’inspiració surrealista i les més realistes de començaments dels anys setanta, fins a peces en què l’artista està treballant actualment i que, per tant, es voran per primera vegada. La selecció reunix més de dos-centes obres, incloent-hi escultures i dibuixos.

Entre les seues obres més conegudes es troben les seues nombroses sèries de caps realitzats durant els anys huitanta i noranta en escales variables, que van des de peces de dimensió natural i de xicoteta grandària fins a caps ciclopis de més de dos metres d’alçària. Esta sèrie posa en evidència la soltesa tècnica amb què Davies maneja els recursos de l’escala i la textura, capaços de suggerir, juntament amb els traços delicadament estructurats, molts aspectes de la condició humana. A pesar que el seu treball es pot relacionar amb el d’altres pintors i escultors contemporanis preocupats en la representació de l’home –Bacon, Freud, Giacometti, Segal, Hanson, o, en un context més pròxim, Antonio López, entre altres–, la figura de Davies continua ocupant un lloc singular dins de l’escultura britànica per la seua personal visió de la representació humana, que recupera la memòria de múltiples referències a la història de l’art.

Conjuntament amb la mostra es presenta un catàleg que reproduïx les obres exposades i compta amb assajos del comissari de l’exposició, Andrew Dempsey, de Javier Viar, director del Museo de Bellas Artes de Bilbao, de Timothy Hyman i de Kosme de Barañano

Fernando Sinaga és, sens dubte, un dels escultors més prestigiosos, amb importants mostres en galeries nacionals i internacionals, i ha realitzat projectes expositius de referència com Agua amarga (Fundació Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca, 1996), Doble inverso (Palacio de los Condes de Gabia, Granada, 1998), Anamnesis (Palacio de Revillagigedo, Gijón, 1999) o Esculturas 1991-1999 (Sala Amárica, Vitòria, 1999). Ha representat Espanya en la Biennal de São Paulo (1989) i en el pavelló espanyol de l’Exposició Universal de Hannover (2000).

L’Institut Valencià d’Art Modern presenta la seua sèrie Polaroids, on indaga al voltant de l’ombra, la vanitas, la mort, el retrat i, en definitiva, la fogonada que revela allò real. Juntament a estes instantànies fotogràfiques hi ha disposades algunes escultures que també integren, juntament a allò magmàtic, la imatge parada, i una altra, titulada Contramundum (2002), en què s’al·ludix al barroc i a la idea del circuit lúdic.

El títol de la mostra, L’estança inhòspita, al·ludix tant a la forma d’habitar en relació amb l’essencial com a la determinació freudiana d’allò familiar-estrany. Si el subjecte és, en l’experiència d’allò sublim, un testimoni impotent, també pot, des de la dimensió artística, tractar de traure a la llum una cosa que és purament amorfa. Amb tot, l’obra d’art és, també, allò inhòspit, este rar lloc en què ens demorem. Sinaga sap que ací s’ha produït un ajornament, un apòstrofe davant de la mort que acaba per revelar que allò miraculós és sempre allò quotidià. No es pot evitar el pitjor, és necessari acostar-se a la vida, però passant prèviament per la destrucció.

Les il·lusions mortals de Sinaga es dirigixen a allò desconegut, a les idees latents, però també al plaer. Recordem que el plaer és tan sols una forma de la sorpresa, un enlluernament, un centelleig fragmentari en un espill, com el do és la vinguda d’allò nou, d’allò que no es pot anticipar i d’allò no-repetible. El que es pot transmetre en l’intercanvi simbòlic és sempre una cosa que és tant absència com presència, servix per a tindre esta espècie d’alternança fonamental que fa que, després d’aparéixer en un punt, desaparega per a reaparéixer en un altre. La resta és el signe de l’absència. Estem destinats a allò inhòspit, hem d’acceptar l’atzar fràgil que es recull, com una ombra, en la imatge: “desposseït del món –escriu Kristeva– m’esvaïsc”.