Places categories: IVAM Centre Julio González

La muestra Infancia y arte moderno se centra en la aproximación a la voluntad que movió a los artistas a trasladar a los niños las formas y conceptos del arte moderno a través de los objetos más próximos y de mayor confianza para ellos: el libro, los juguetes y el mobiliario escolar y doméstico. El conjunto de obras de la exposición refleja las propuestas y contradicciones del arte durante el periodo de entre guerras, la incidencias de las nuevas ideas sociales -también compromiso político de algunos artistas- así como la relación, casual en ocasiones, originada por inquietudes y filosofías compartidas, entre la plástica de la vanguardia y los métodos pedagógicos activos que tuvieron gran influencia en la enseñanza durante el primer cuarto de siglo. Característica, esta última, de especial interés, que se evidencia tanto en el empleo de formas y materiales no usuales, para incitar al niño a ejercitar y poner de manifiesto todos los sentidos -condición básica para posibilitar el aprendizaje- como investigación en el arte popular, patrimonio cultural y elemento pedagógico de primer orden.

Se podría considerar que el arte moderno, sobre todo el planteado por los movimientos de vanguardia, vio en el mundo infantil una vía de penetración de sus propuestas estéticas, y también, que la pedagogía aceptó las innovaciones plásticas como el lenguaje artístico que se debía dar a conocer y hacer sentir la infancia del siglo XX. Tal similitud de intereses se podría deducir también a partir de de los puntos básicos que señaló Schwitters para los cuentos infantiles -activos, paradójicos, sin sentimentalismo y sensibles- que coinciden plenamente con el enfoque educacional triple de Montessori -motor, sensorial e intelectual-.

Así, en la muestra aparecen obras inscritas en la estética de vanguardia como el futurismo italiano, el neoplasticismo holandés, el funcionalismo checo, el constructivismo ruso y la Bauhaus, realizadas por Maiakovski, Rodchenko, Depero, Lebedev, Schwitters, Van der Leck, El Lissitzky, Torres-García, Tono, Ferrant, Toyen y Sutnar entre otros artistas; antecedentes modernos -como las ilustraciones de Hellé para La boite à joujoux, el ballet infantil de Debussy, o las de Bonnard para Les histoires du petit Père Renaud de Chaveau- y las soluciones plásticas que algunos artistas de vanguardia adaptaron para proyectos industriales o editoriales destinados a la producción masiva como las de Alma Buscher en la Bauhaus o los utilizados por Natalie Parain y Alexandra Exter para configurar la imagen de Les albums du Père Castor de Flammarion. También se presentan obras de artistas, que circunstancialmente, como Picasso, Joan Miró o Calder, se acercaron al mundo infantil, así como una sección dedicada a la fotografía y al fotomontaje -posoiblemente las técnicas y lenguajes que reflejaron más la correspondencia entre innovaciones plásticas y tecnológicas, revelándose como uno de los vehículos para llevar a las nuevas formas la vida cotidiana-.

El catálogo de la muestra reproduce la totalidad de las obras expeustas y contiene textos de Carlos Flores, Emilio Giménez, Patricia Molins, Petra Timmer, Luigi Cavadini, Cecilia de Torres, Françoise Lévèque, Michael Sienbebrodt, Javier Arnaldo, Carmen Bernárdez, Jaroslav Andel y Carlos Pérez, curador de la muestra.

Margaret Michaelis (Dzieditz, Austria, 1902 – Melbourne, Australia, 1985), después de estudiar en el Graphik Institut de Viena, trabajó como fotógrafa en Berlín de 1929 a 1933. Con la subida al poder de Hitler, Margaret y su marido, fueron detenidos por sus convicciones políticas y sus actividades culturales. Después de su liberación, se vieron obligados a emigrar, instalándose en Barcelona donde, durante cuatro años, Michaelis realizó un importante trabajo documental sobre el Barrio Chino barcelonés publicado en A.C, revista del GATEPAC. La fotógrafa austriaca trató de reflejar en sus reportajes las condiciones y el modo de vida de los habitantes del Barrio Chino con el objetivo de llamar la atención sobre las necesidades y condiciones de vida de sus vecinos. Desde una fotografía con influencias a Brassaï o el uso de las nuevas concepciones, elaboradas durante las décadas de los veinte y treinta por la New Photography, retrató fiestas populares, diseños publicitarios o arquitectura para revistas barcelonesas y el archivo de la GATEPAC.Con el estallido de la Guerra Civil, Michaelis trabajó como fotógrafa para la prensa catalana y documentó sucesos históricos como el entierro de Buenavetura Durruti. A finales de 1937 abandonó España para instalarse en París, donde trabajó como reportera de prensa.

Margaret Michaelis: Fotografía, vanguardia y política en la Barcelona de la República en el IVAM fue la primera exposición retrospectiva sobre la autora que se presentaba en España. La propuesta se centraba en el contexto histórico de la vanguardia europea mostrando los trabajos realizados por la fotógrafa austríaca en su periodo barcelonés, con especial atención a sus visiones del Barrio Chino, la documentación para el GATEPAC y sus reportajes sobre la Guerra Civil Española. Con motivo de la propuesta se editó un catálogo con la documentación de la obra expuesta y los textos de Jordana Mendelson y Juan José Lahuerta, comisarios de la exposición.

La pintura fue para Aurélie Nemours (París, 1910 – 2005) un acto de reencuentro consigo misma, encuentro y reconocimiento con el mundo que le rodeaba. Paralelamente a su trayectoria como pintora desarrolló una obra poética que con títulos como Midi la lune (1950) o Équerre (1965) abordaba temas como el vacío, el silencio o la esencia de la geometría. Su pintura de vocabulario geométrico y sensibilidad por las composiciones mínimas, trabajó el título de las obras como oberturas poética para la imaginación y no como títulos designativos a diferencia de sus coetáneos, como su pieza Largo camino, estructuras de silencio, rosáceo, Isis, océano.

 En la obra de Aurélie Nemours se presentan innumerables soluciones pictóricas, a partir de un reducido número de elementos. La obra de la pintora y poeta francesa inspirada en el neoconstructivismo y sus estudios en Historia del Arte, interesados por la pintura del antiguo Egipto y el Romántico,  partía de una claridad y un rigor, sin embargo, rechazaba los esquemas rígidos del neoconstructivismo manteniendo una perspectiva abierta hacia la intuición y lo narratividad poética. Nemours, tanto en la poesía como en la pintura, tuvo en el vacío y el modo de posicionarse en él vacío uno de sus temas centrales. Esta concepción artística se basó en estructuras, reglas y ordenaciones que la artista estableció en la serie titulada Structures du silence. El color se establecía como un elemento primordial que confería forma y estructura, ella misma lo definiría parte de su trabajo como “la aventura del color”.

La exposición retrospectiva dedicada a Aurélie Nemours en el IVAM era la primera retrospectiva de la artista presentada en el estado español. La muestra presentaba veintidós pasteles correspondientes a la serie Demeures, realizada en los años cincuenta y ciento veinte óleos, representativos de las distintas etapas de su trayectoria artística, incluyendo sus series más recientes Structures du silence y N+H. El catálogo de la exposición reproducía íntegramente las obras expuesta junto a textos de Emmmanuel Guigon, curador de la propuesta, Louis Ucciani, Annte Tronche, una conversación de Juan Manuel Binet con Aurélie Nemours, cronología y bibliografía.

La obra de Eduardo Chillida (San Sebastián, 1924 – 2002) se inició entre el 1948 y el 1951 cuando residía en París, donde descubrió el pensamiento y estética moderna que le influenció para la construcción de su vocabulario propio. Referencias como Julio González, el contexto de la capital francesa y sus raíces vascas dieron pie al artista donostiarra a hacer del hierro su material predilecto. Después de unos años de trabajo con materiales como la tierra y la piedra descubre en el hierro un material que puso de manifiesto su dominio de la forja y mostraba su economía de medios y una depuración de los gestos y las formas, con obras como Elogio del fuego, Elogio del aire (1956) de la serie Rumor de límites.

 El trabajo de Chillida con el hierro pasó por diferentes fases, una primera de carácter instrumental, una segunda marcada por la reflexión volumétrica y una tercera con un carácter arquitectónico. Las series instrumentales contenían un repertorio formal de raigambre popular (con referencias a los aperos campesinos) y se caracterizaban por sus formas agudas punzantes, la primacía de los planos rectos y los volúmenes de sección cuadrada. En una segunda etapa, el hecho instrumental tendió hacia una escultura de reflexión volumétrica en la que la forma pierde importancia en favor de las relaciones volumétrico-espaciales: volúmenes que rompen, se curvan y se desdoblan para modificar y ocupar el espacio. Más adelante, en las series arquitectónicas, las esculturas e intervenciones de hierro incorporaron otros materiales como el alabastro, hormigón y acero, con ejercicios compositivos que trabajaban la tensión entre el racionalismo y la espontaneidad del gesto del autor.

La exposición Chillida. Elogio del hierro, recogía por primera vez cincuenta esculturas del periodo central de la producción en hierro del artista vasco. Una exposición que generaba relaciones formales y conceptuales con el legado de Julio González y su concepción de la escultura como dibujo en el espacio. Con motivo de la muestra se editó un catálogo con documentación gráfica de las obras expuestas y una antología de textos publicados sobre Chillida como el prólogo del Primer Salón de la Sculpture Abstraite en París de Gaston Bachelard o El Arte y el Espacio de Martín Heidegger texto fruto de la relación entre el artista y el filósofo alemán, además de un estudio analítico de la obra en hierro del curador de la propuesta, Kosme de Barañano.

Joan Antoni Toledo (València, 1940 – 1995) inició su trayectoria artística, en los años sesenta como miembro fundador de Estampa Popular y del Equipo Crónica, en el que se integró durante un breve periodo de tiempo. Su actuación en el marco del realismo de los años sesenta, más en concreto, en el ámbito de lo que se conoció como Crónica de la Realidad, le destacó entre el conjunto e artistas que desarrollaron una obra crítica a partir de los repertorios iconográficos de los medios de comunicación y la imagen gráfica. A mediados de la década de los setenta, inició una nueva etapa, también de carácter realista, en la que, extrajo imágenes de su formato cotidiano, del paisaje urbano, y eran descontextualizadas y sometidas a una reflexión pictórica.

La procedencia de las imágenes sirvía de soporte para una figuración personal que evolucionó de la crítica social al análisis de la cotidianidad. Extraídas de revistas populares, prensa deportiva, revistas del corazón, etc, los elementos visuales que Toledo extraía mostraban cierta predilección por las poses propias del álbum fotográfico familiar, muchas de ellas con composiciones rígidas a las que, en su transporte al lienzo, acompañaba con todo el aparto retórico de la pintura y su metahistoria: historia del retrato, análisis del sujeto anónimo representado, una resignficación de la pintura de retrato como un objeto elitista en el que Toledo incluía personajes anónimos, capacidad de abstracción de las figuras y recursos formales (pinceladas sueltas, figuración abstracta, gestualidad moderna).

La exposición de Joan Toledo en el IVAM, fue la primera retrospectiva del autor, la propuesta abarcaba piezas de 1969 a 1994, además de sesenta pinturas y alrededor de ochenta obras sobre papel. La muestra permitía poner en la genealogía de la pintura, las nuevas figuraciones y los vocabularios del lenguaje pop a un artista siempre vinculado al Equipo Crónica que supo generar un corpus de obra que trascendió sus colaboraciones con Estampa Popular o con Equipo Crónica. El catálogo publicado reproducía la totalidad de las obras expuestas e incluía textos del pintor, Rafael Ramírez Blanco y los comisarios Teresa Millet y Tomàs Llorens.

Rudy Bruckhardt (Basilea, 1914 – Searsmont, 1999) fotógrafo y cineasta, descendiente del historiador del arte renacentista Jacob Burckhardt, realizó sus primeras fotografías mientras preparaba su doctorado. Investigación que abandonó en 1933 tras un viaje a Londres donde tomo la decisión de dedicarse plenamente a la fotografía. Sus imágenes de Londres formaron parte de la primera de sus series, City series, un estudio sobre ciudades que le llevarían a recorrer diferentes urbes modernas. Fue en uno de estos viajes, en París en 1934, donde realizó por primera vez en sus fotografías de gente, y perfiló el que sería su estilo de madurez. A su regreso a Basilea conoció al poeta y crítico de arte norteamericano Edwin Denby, que le introduciría en los círculos intelectuales en los que conocío a artistas como Jean Cocteau, Aaron Copland, Kurt Weill o Lotte Lenya. En 1935 se trasladó a Estados Unidos para integrarse en la escena neoyorkina, donde trabajó como fotógrafo, cineasta, pintor, profesor y, ocasionalmente, como escritor, experiencia que reflejó en su autobiografía Mobile homes (1979). Entre sus obras más conocidas destacan sus retratos fotográficos de Pollock, Willem de Kooning, Rothko, Joan Mitchell y otros artistas de la generación expresionista abastracta.

El polifacético autor suizo alternó sus pinturas y fotografías con el cine. Obras que alternaron desde ligeras comedias a otras más experimentales en las que generaba yuxtaposiciones no lineales del campo y la ciudad en las que intercala secuencias de danza y usa la poesía como banda sonora. En su mayoría, la obra cinematográfica de Burckdardt, se trata de filmes no narrativos, de carácter documental o poético en las que captaba imágenes del tráfico urbano como su filmación nocturna de Times Squere para The Supremes.

La exposición Rudy Burckhardt, organizada en el IVAM, presentó una selección de más de setenta fotografías, entre las que se incluyeron retratos de artistas, 15 pinturas y collages. La muestra se completaba con un ciclo de 25 filmes que se proyectaron durante las fechas de la exposición. El catálogo reproduce las obras expuestas y contiene una biografía y filmografía del artista, una selección de textos del autor y escritos sobre el artista de Vincent Katz, curador de la muestra, y Robert Storr.

Helmut Federle (Soleure, Suiza, 1944) crea en su pintura una atmósfera en la que dominan los fenómenos de transición entre colores de una paleta cromática restringida por voto propio. Este posicionamiento austero y sobrio resalta la economía visual de un pintura ascética que requiere una contemplación atenta. Federle desarrolla sus composiciones conjugando los principios de la repetición, con o sin variaciones. Las formas mínimas que componen sus pinturas son un estudio exhaustivo y repetitivo de grecas, espirales que tienden hacia una estilización que abstrae su sentido. En esta depuración gráfica, la conjugación entre fondo, forma y masas de colores permite a veces perder el símbolo y la aparición de nuevas formas como letras (a menudo la H y la F de sus iniciales), formas horizontales o formas geométricas.

El vocabulario abstracto del artista suizo se clarifica en el estudio de los dibujos que constituyen para Federle una actividad privilegiada y el punto de partida de todas sus investigaciones. En la severa austeridad de sus obras, el estudio de las imágenes constituyen una búsqueda espiritual que escoge el lenguaje de la geometría, con raíces que remiten tanto a la simbología de la cultura occidental como a las formas del budismo y el taoísmo. Una abstracción que reacciona frente al retorno del expresionismo y la figuración de finales de la década de los setenta.

La exposición dedicada a Helmut Federle en el IVAM era la primera muestra retrospectiva que se presentaba en el estado español. Una muestra que guardaba relación con otras propuestas expositivas como la del artista alemán Imi Knoebel el año anterior o la retrospectiva dedicada a Paul Klee el mismo año que la del artista suizo. La obra de Federle se sumaba a la genealogía de la pintura geométrica también representada en la colección y fondos del IVAM con Malevich, Elena Asins, José Maria Yturralde, Soledad Sevilla o Pablo Palazuelo. El catálogo editado con motivo de la exposición reproducía la totalidad de las obras expuestas y contenía textos que analizaban la obra del artista y su relación con la modernidad redactados por Daniel Abadie, Juan Manuel Bonet, Gottfried Boem y Veit Loers. La propuesta fue producida en colaboración con Pro-Helvetia.

Hervé Télémaque (Port-au-Prince, 1937 – 2022) se trasladó a Nueva York en 1957 para inscribirse en la Art Student’s League, donde estudió con Julian Levi, hasta 1960. Durante su periodo de formación en los Estados Unidos recibió la influencia del expresionismo abstracto y del surrealismo en su reinterpretación de los artistas norteamericanos, y es en ese momento donde descubre la obra de Arshile Gorky. Télémaque encontró su particular vía expresiva en las propuestas del arte pop. Una de sus obras, Sirenas (1959), marcó su alejamiento de la abstracción y mostró su voluntad de engarce con la realidad (el título evoca las sirenas de los barcos que se podían escuchar desde su estudio en Brooklyn Heights).

Tras su llegada a París en 1961 entró en contacto con los surrealistas y durante un tiempo practicó un pintura gestual basada en el automatismo, hasta que se distanció del grupo poco después, en su búsqueda de un poder de sugestión más general y, al modo de los artistas pop, multiplicó en sus obras las inserciones de elementos entresacados de la imaginería popular. Hervé Télémaque construyó un vocabulario plástico propio a partir de elementos tomados de la publicidad, de los medios de comunicación y del mundo del cómic. En sus cuadros aparecían objetos cotidianos como bastones, zapatillas de tenis, tiendas de campaña, etc. De esta época es su obra combativa Portrait de famille, cuadro de grandes dimensiones, considerado histórico, no sólo por el vigor de la composición y la violenta ironía de la imagen, sino por representar la conjunción entre el expresionismo abstracto y el pop-art. El pintor francés tomó del expresionismo la técnica gestual, las deformaciones de las figuras y las disonancias cromáticas y del pop-art adoptó la inserción de viñetas al modo del cómic y la representación minuciosa de los detalles.

Considerado uno de los pintores más originales de la Nueva Figuración, su trayectoría artística aportó al programa expositivo del IVAM un vocabulario entremedias de dos de sus grandes ejes de la colección la pintura informalista y expresionista de carácter abstracto y una nueva visión del lenguaje pop. A su vez, por influencia del cómic franco-belga la pintura y dibujo contorneado de las obras de Télémaque establecían resonancias con la tendencia de línea clara del cómic valenciano. La exposición reunió 65 pinturas, 10 collages y  diferentes objetos que abarcaban las diversas etapas de su labor creativa. Con motivo de la muestra se editó un catálogo con textos de Serge Fauchereau, Eduardo Arroyo, el curador de la propuesta Emmanuel Guigon, Philippe Dagen y una entrevista del artista con el escritor haitiano Jacques Gourge.

Pierre Tal-Coat (Pierre Louis Jacob) (Clohars-Canoët, 1905 – Saint-Pierre-de-Bailleul, 1985) abordó en su pintura el problema de la desaparición de la forma en favor del informalismo. Influido por su amistad con Giacometti, desarrolló una figuración de carácter expresionista durante los años treinta, para consagrarse poco a poco a una pintura más abstracta que puso en evidencia el gesto y la materia.

Con motivo de su primera exposición, y para no ser confundido con el pintor Max Jacob, adoptó el nombre de Tal-Coat, expresión en lengua bretona traducible por “Frente de madera”. Desde su obra más temprana Tal-Coat trabajó la idea de la reconciliación humana con la naturaleza centrada en los dibujos y pinturas con escenas de vida cotidiana, inspiradas tanto en Bretaña como en París.

Entre 1936 y 1937, como hiciera André Masson o Picasso con el Guernica, el pintor francés quiso dar testimonio de los trágicos acontecimientos de la guerra civil española dando origen a la serie titulada Massacres. Su evolución pictórica le había llevado a investigar sobre el volumen, y tras realizar algunas cabezas de carácter escultórico, precipitaría el tema del realismo en pintura al formularlo en esta serie de gran intensidad cromática y cargada de dramatismo.

En la evolución de su pintura se producirá un incremento de la luminosidad que atenúa los contornos. En su búsqueda, enfrentándose a la imposibilidad de una percepción simultánea, que no permitía captar un movimiento más durante un instante. A partir de los años 60 hasta su muerte en 1985, Tal-Coat operó sobre la materia misma del color, que se convirtió en un verdadero medio viviente donde cualquier accidente podía ser el indicio de un signo o de un gesto enmascarado. La presencia fugaz de la vida a veces quedaba reducida al rastro de unos pasos en el paisaje espontáneo que generaban sus gestos plásticos.

La exposición retrospectiva de Pierre Tal-Coat en el IVAM presentó alrededor de sesenta pinturas y treinta y cinco dibujos que, como contrapunto de la expresión pictórica, introducían en la intimidad del proceso de representación. La muestra revela las diversas facetas de la evolución artística de la obra de Tal-Coat y aportaba una visión actualizada sobre el artista, y sobre la revaluación de la pintura de postguerra en Europa frente a la presencia, durante largo tiempo dominante, del arte americano. El catálogo editado con motivo de la exposición reproducía las obras expuestas y contenía textos de Claire Stoullig, Maure Fréchuret, Sylvie Lecoq-Ramond, Dieter Schwarz, Etienne Lullin, Rémi Labrusse, Robert Graff y Florian Rodari. La propuesta, producción del Musée d’Art et d’Histoire de Ginebra, itineró por Musée Rath (Ginebra), Musée d’Unterlinden (Colmar), Musée Picasso (Antibes), Kunstmuseum (Winterthur) dando final al recorrido europeo en las salas del IVAM.

Eusebio Sempere (Onil, 1923 – 1985) definió progresivamente su trabajo dentro del ámbito genérico de la llamada “abstracción geométrica” y más concretamente dentro del movimiento óptico-cinético. Ante el furor existencial e individualista del informalismo, el arte óptico-cinético abogó por la recuperación de la tradición abierta por el suprematismo, el neoplasticismo y el constructivismo y desarrollada por la Bauhaus y el arte concreto, durante los años previos al estallido de la Segunda Guerra Mundial. La defensa de la realidad del movimiento en la obra de arte, lejos de las virtualidades de épocas anteriores, el deseo de situarse en un plano autónomo ajeno tanto a la plástica como a la arquitectura o la voluntad de obligar al espectador a dejar de ser un mero receptor pasivo, fueron algunas de las características que definieron este fenómeno artístico en el que se insertó al artista de Onil.

Aunque el trabajo de Sempere fue silencioso y casi secreto, durante la segunda mitad de los cincuenta desarrolló dos importantísimas series: los Gouaches y los Relieves luminosos. Con la primera, buscaba la creación de un alfabeto propio. A través de estos Gouaches fija las bases de su lenguaje y de todas las preocupaciones posteriores. Al principio son trabajos muy sencillos que parecen ejercicios que parecen ejercicios de aplicación de las teorías de Kandinsky, pero enseguida el artista comienza a plantearse problemas más personales. La segunda serie vino a ser una versión tridimensional de lo iniciado en los Gouaches. Los Relieves luminosos están resueltos también de un modo muy sencillo, utilizando un sistema de cajas de madera que contienen formas geométricas elementales recortadas en tres planos distintos que son iluminados alternativamente mediante un pequeño motor eléctrico.

La exposición dedicada a Eusebio Sempere en el IVAM recorría las series de Gouaches y Relieves luminosos dándoles una nueva mirada, más allá de la estricta ubicación formal dentro del marco reductor del movimiento óptico-cinético. La muestra, desplegaba la evolución artística de las distintas técnicas desarrolladas por Eusebio Sempere, contenía más de un centenar de obras, entre pinturas, esculturas y obras sobre papel. El catálogo publicado con motivo de la exposición reproducía la totalidad de las obras exhibidas y contenía textos escritos de Juan Manuel Bonet, Alfonso de la Torre, Antonio Fernández, Dionisio Gázquez, Andrés Trapiello y Pablo Ramírez, curador de la muestra, junto a una selección de textos del propio artista, así como documentación gráfica.