Places categories: IVAM Centre Julio González

L’exposició presenta una selecció de les últimes adquisicions de la Col·lecció de la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo por l’Arte. Una panoràmica per l’obra dels autors contemporanis més importants que utilitzen la fotografia com la seua eina d’expressió artística.

La Fondazione Sandretto Re Rebaudengo por l’Arte va ser establerta a Torí el 6 d’abril de 1995 i va rebre el reconeixement oficial de la regió del Piamont el 2 de maig de 1995. La seua activitat se centra a proporcionar a les noves generacions d’artistes, de crítics i de comissaris el suport necessari per al desenvolupament de la seua tasca. El seu interés comprén totes les variants del món de l’art contemporani, promovent la investigació i la difusió dels treballs més significatius que estan marcant els successius canvis de les últimes dècades. La seua atenció es dirigeix a totes les arts visuals: pintura, escultura, fotografia, vídeo, instal·lacions, performances… Organitza exposicions, congressos, seminaris i tallers per a xiquets, presenta publicacions de totes les seues activitats i convoca premis. Des de l’inici de les seues activitats, la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo por l’Arte ha dedicat una atenció especial a la fotografia internacional, a causa de la gran capacitat que ha exercit el mitjà fotogràfic en la transformació creativa de l’art contemporani.

Seguint el concepte de creació de la col·lecció, s’hi presentarà una selecció de cent obres, amb la participació d’artistes com: Nobuyoshi Araki, Matthew Barney, Larry Clark, Saul Fletcher, Nan Goldin, Francesco Jodice, Barbara Kruger, Zoe Leonard, Tracey Moffatt, Shirin Neshat, Sakiko Nomura, Thomas Ruff, Collier Schorr, Cindy Sherman, Hannah Starkey, Thomas Struth, Alessandra Tesi i Jeff Wall. Una selecció que permet veure un conjunt de les últimes tendències, sense que prevalga cap distinció entre les petites i senzilles fotografies en blanc i negre o color sobre paper brillant i les més estranyes manipulacions sobre grans i variats suports. L’exposició, organitzada conjuntament per l’IVAM, la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo por l’Arte i la Galleria d’Arte Moderna de Bolonya, després de la seua clausura a l’IVAM viatjarà a les seus de les institucions col·laboradores.

Muestra que se celebra con motivo del certamen de Premios Bancaixa en el que jóvenes artistas se decantan principalmente por técnicas artísticas como el acrílico, técnica mixta, óleo y collage combinado con papel, arena y otros materiales como el metal, alabastro, bronce, etc. Esta contraprestación es fruto del convenio de colaboración que dicha entidad tiene establecido con el IVAM.

L’exposició retrospectiva de Fernando Canovas constituïx una extensa selecció dels treballs que ha desenrotllat al llarg de la seua trajectòria artística. Disposades en forma cronològica, les 39 pintures que s’exhibixen a l’IVAM tracen un mapa de les seues investigacions, revelen tot allò que Canovas té en comú amb alguns artistes fonamentals de les últimes tres dècades i com, en un tomb radical, es desvia per a fer el seu propi camí. Les obres es mostren agrupades en períodes específics: Periodo gris (Període gris), Arqueologías Urbanas (Arqueologies Urbanes), Scaffolds and Organic Landscapes (Bastides i paisatges orgànics), Ledge Series (Sèries de lleixes), Connected Paintings (Pintures connectades).

El catàleg editat amb motiu de l’exposició reproduïx les obres exposades i conté textos de Lyle Rexer, Fabián Lebenglik i Consuelo Císcar.

Fernando Canovas (Buenos Aires 1960) es va formar artísticament a l’École des Beaux-Arts de París, on es va traslladar a principis dels huitanta. En esta ciutat i davall de la influència de dos importants artistes del segle XX, Pierre Alechinsky i Roberto Matta Echaurren, Canovas va madurar un estil ric i diferenciador en què combina, amb idèntica destresa, l’abstracció i la representació simbòlica.

Un llop feroç bromista, una pietà en la batalla de Stalingrad, “munipas” que embarquen un Dubuffet, l’assassinat de Marcel Duchamp, un quadro crivellat a tirs, el conjunt en un ambient d’escàndol sàviament orquestrat: l’emergència de la Nova Figuració va ser alhora brutal i explosiva. Va reunir a alguns dels millors pintors europeus que se’n van anar a viure a París en els anys seixanta, que van realitzar una pintura franca, en línia amb la seua època, i que van entrar de ple en imatges quotidianes produïdes per la societat de consum. Rebutjant el bon gust, la justa mesura i la cultura d’elit, es llancen en un joc de massacres que assenyala a la gran pintura, denuncien les dictadures i disfruten llegint novel·les policíaques, revistes femenines i còmics. Abandonen la soledat dels tallers per a trobar la inspiració passada la cantonada. La seua pintura desborda d’humor i burles, utilitzen l’anècdota, la historieta i la Història amb majúscula, sense perdre, ni un àpex, la seua impertinència ni la seua força quaranta anys després.

L’exposició Figuració narrativa. París 1960-1972 reunix les obres d’uns vint artistes que en els anys seixanta van pintar obres a partir d’imatges preses de la premsa, de la publicitat, del còmic i del cine que mostren objectes, personatges i situacions. Esta tendència, anomenada Nova Figuració, Figuració Crítica i finalment Figuració Narrativa, mai no ha donat lloc a un manifest, però sí que s’ha expressat en nombroses exposicions, la més cèlebre de les quals va ser Mythologies quotidiennes (1964), una mostra que va marcar la conscienciació dels artistes per una comunitat de preocupació. La repetició d’imatges, temes, tècniques de narració procedents de la cultura de masses en ple fervor durant estos trenta gloriosos anys, marca el retorn al tema en contrast amb l’art abstracte dominant. La seua voluntat d’establir un discurs crític i polític de la societat els distingix de l’art de la constatació com van ser durant aquells mateixos anys el pop art o el nou realisme.

Els artistes es constituïxen en grups, reunits en salons (el Salon de la Jeune Peinture es reorganitza al voltant d’Aillaud, Arroyo i Cueco) o en revistes com KWY (Bertholo, Castro, Voss), amb relació, a vegades, amb altres moviments com els surrealistes (Telemaque) o els nous realistes (Bertini) i exposen per a la majoria de les galeries parisenques, com les de Daniel Cordier, Mathias Fels, Carlota Charmet. A París, l’ARC (Animation Recherche et Confrontation), una estructura al si del Musée d’Art moderne de la Ville de Paris dirigida per Pierre Gaudibert el 1967, presenta les seues primeres monografies en el museu. Els defenen els crítics com Gérald Gassiot-Talabot, Jean-Jacques Lévêque, Alain Jouffroy i revistes d’art com Opus International. Les trames evolucionen amb el temps: desinterés per l’abstracció en benefici d’un art figuratiu inspirat en imatges quotidianes de principis dels anys seixanta, compromís polític de 1962 a 1975, i finalment una interrogació poètica i metafòrica dels objectes amb un enfocament més individualista.

Estos artistes es posicionen totalment en contra de la tradició de la “pintura bella”. Revolucionaris darrere de les empremtes del surrealisme, arriben de tot Europa a París en el mateix moment que Nova York es convertix en la capital de l’art viu i volen renovar les fonts de la imatge a través de la narració. Atrapats entre l’abstracció de l’Escola de París, que dóna els seus últims llampecs, i el pes del pop art americà, no sempre han rebut el degut reconeixement a escala internacional. En esta exposició hi ha reunides un centenar les més destacables teles realitzades entre principis dels anys seixanta, quan estos artistes europeus s’instal·len a París, i l’exposició organitzada el 1972 pel Grand Palais: 72/72: douze ans d’art contemporain en France. A més de dedicar-li una sala als començaments i a Mythologies quotidiennes, l’exposició es desenrotlla al voltant d’altres fonts d’inspiració: el còmic, amb estètica clara i contundent, la història de l’art revisitada i les fantasies de la novel·la policíaca. Finalment, la mostra acaba amb unes obres que evidencien el seu compromís polític.

Vicente Colom va nàixer a València l’any 1941. Seria en 1965, a París, quan Colom s’inclinaria quasi definitivament pel dibuix a la ploma. Les seues visites al Musée national des Arts Asiatiques-Guimet, en les col·leccions del qual es poden trobar importants mostres de pintura tradicional xinesa, el van refermar en l’objectiu d’aconseguir les màximes qualitats i volums a través del blanc i negre, del clarobscur i del dibuix. El 1969 va conéixer Federico Robles, director de la Galería Fortuny de Madrid i l’home que el va introduir en l’entramat artístic d’aquells anys. Colom arribava a una Espanya on, després del Pla d’Estabilització (1959), s’havia trencat amb l’autarquia, s’havia iniciat una arrancada econòmica i s’inundava amb mitjans de comunicació de masses. Un any abans de la seua tornada, havia tingut lloc l’exposició Antes del Arte, l’objectiu de la qual era “rastrejar el camí que va de la ciència a l’art”, i el 1969 Juan Antonio Aguirre va aconseguir plasmar en el seu llibre Arte último la reacció de caràcter heterogeni de la Nova Generació contra la poètica de l’informalisme. Després de viure dos anys a Astúries el 1972 es va establir a Madrid, on va compartir estudi amb Vicent Peris fins al 1974. Este mateix any també va conéixer a Munic Pamela Shuts, una ballarina nord-americana amb qui va conviure durant set anys i a la qual deu les seues sèries sobre el moviment i la figura humana: músics ambulants tocant instruments, violinistes en plena acció, tipus populars i especialment aquells temes dedicats a la dansa.

El 1975 va començar la seua amistat amb Raúl Chávarri, qui el recolzaria i l’orientaria en la seua trajectòria artística. A finals dels setanta i principis dels huitanta, Colom va compaginar la pintura a l’oli i a la cera de caire expressionista –nus i paisatges– amb el dibuix a la ploma. Este últim prevaldria a partir d’aquells moments i es caracteritzaria per una acumulació dibuxística tant de contorns com de masses delimitades en certes àrees del paper, mentres que altres zones quedaven preses, ocupades pel buit. Espantaocells, pantalons i jaquetes melancòliques, hamaques, arlequins van ser els seus temes preferits. Els objectes semblaven surar en un ambient inexistent, desolat, que transmet desassossec i inquietud com a clar símptoma de la descomposició del suport social tradicional d’aquella Espanya. Chávarri el va definir com un “recés del realisme màgic o fantàstic” de Franz Roth, com un “suscitador d’imatges capaces de convocar el que és irreal, el que és imaginable, i de construir-se en una avançada de pensament i de les emocions més enllà dels límits de la pròpia ment.”

Vicente Colom es va mantindre sempre independent tant de tendències de caire realista, de la quotidianitat, entre les quals destaquen les obres d’Antonio López o Carmen Laffón, com de la moda hiperrealista importada de la Gran Bretanya i els Estats Units que en els setanta va posar de moda a Espanya el xilé Claudio Bravo. Tampoc el pop i la crítica sociopolítica van cridar la seua atenció. Sens dubte, haver conservat la seua independència ha sigut una de les raons per les quals Colom sempre ha compaginat la seua carrera artística amb la de decorador i antiquari. Per a ell la decoració és un collage, un joc de combinació i de combinacions eclèctiques, mentres que el dibuix el conduïx a la creació controlada i raonada. Colom dibuixa del natural. El seu mitjà és el plomí i este no admet penediments, l’atenció ha de ser intensa i la visió de l’artista queda plasmada sense possibilitat de retrocedir. Colom s’entusiasma pel detall, per l’acabat del dibuix, “perquè el realisme li permet especular amb el fons poètic de les coses.” Sol reprendre els seus temes una vegada darrere l’altra després de llargs descansos. Les seues sèries són formes distintes de vore i observar el mateix objecte o seqüència. Un exemple d’això és que a mitjan els huitanta reprén l’arquitectura urbana com a tema i, actualment, torna de nou al paisatge, a un paisatge mediterrani, endinsant-se en els detalls de la seua vegetació, tema que serà l’estrella d’esta exposició.

Colom preferix la llum del capvespre a la del migdia, la dels dies plomissos a la dels dies lluminosos. És quan els contrastos i els clarobscurs s’observen amb major claredat en la natura, i el plomí permet esta elaboració de valoracions i degradacions tonals establides per un entramat de línies i pel traç continu i uniforme aplicat rítmicament. Però els seus paisatges no són del tot reals, els elements que els conformen han sigut alienats i aïllats a través del detall. En paraules de Román de la Calle, Colom “simula i construïx –a partir d’imatges de la realitat més pròxima i quotidiana– tot un univers imaginari, en un doble sentit d’univers elaborat a partir d’imatges i d’univers conformat a través de jocs de la imaginació.”

Amb este títol es presenta una exposició que aborda qüestions d’història, cultura, art i realitat social sorgides a l’Índia des de finals del segle XVIII fins a l’actualitat. La mostra, dividida en un preàmbul i cinc àrees històriques cronològiques, planteja un recorregut pel passat “colonial” i el present “global” de l’Índia a partir de textos, objectes documentals, material d’arxiu i propostes artístiques. “Índia moderna” narra la història d’una modernitat, arrelada en una sòlida i rica tradició artística, que es remunta a l’intercanvi entre els europeus i la societat índia i la seua influència mútua.

La tesi principal de l’exposició intenta assenyalar que la modernitat no només va ser una pràctica artística occidental, sinó internacional, de manera que podríem parlar de diverses modernitats simultànies, totes les quals alimenten i configuren una modernitat global.

Eclipsi del Raj. Les belles arts a l’Índia colonial

La presència britànica a l’Índia, anomenada Raj, no es va consolidar fins al motí de 1857. En esta data es va posar fi al domini de la Companyia Britànica de les Índies Orientals i els territoris van passar a dependre de l’imperi a través d’un virrei. El llegat britànic va suposar la unificació política del subcontinent i la implantació d’un sistema educatiu occidental, d’una administració centralitzada i d’una xàrcia nacional d’infraestructures de comunicacions. Les belles arts, així com la fotografia i el cine, introduïts pels britànics, són els mitjans que il·lustren la transformació de la societat a l’Índia colonial.

Modernitat. L’escola de Bengala i Santiniketan

Amb el canvi de segle es va estendre per l’Índia un gran interés pel coneixement del seu patrimoni cultural. Des de finals del segle XIX s’havia desenrotllat un moviment cultural, denominat “renaixement bengalí”, liderat per reformadors socials i intel·lectuals pertanyents a l’elit burgesa índia. En esta revisió de les tradicions com a ideologia cultural del nacionalisme és on se situa l’aparició de l’escola de Bengala durant la primera dècada del segle XX, a la qual li succeiria Santiniketan com a principal centre d’influència de l’art modern a l’Índia preindependent.

Mare Índia. Cultura a l’Estat de Nehru 

El 15 d’agost de 1947 l’era del domini britànic va arribar a la seua fi. Esta data va significar el naixement de dos noves nacions: l’Índia i el Pakistan. La divisió del subcontinent indi va ocasionar una enorme emigració en massa d’hinduistes i musulmans als dos costats de la frontera, així com el genocidi de milers de persones. Després de l’assassinat de Mahatma Gandhi el 1948, el primer ministre, Jawaharlal Nehru, va establir les bases d’un Estat nacional modern amb una política democràtica, una economia planificada i una posició de no-alineament. Esta part de l’exposició narra el discurs sobre la singularitat de l’art i la cultura realitzats a l’Índia davall la idea de la identitat nacional.

Karma Cola. El viatge occidental a l’Orient

Nehru va morir l’any 1946. En aquell moment l’Índia havia deixat de ser un país desconegut i s’havia convertit en una nació plena de vitalitat. L’art i l’espiritualitat de l’Índia començaven a atraure una nova generació de jóvens que, desencantats amb l’Occident, se sentien fascinats per la filosofia oriental. Després de “l’estiu de l’amor” i els incidents del maig francés, el viatge a l’Índia es va convertir en un ritus iniciàtic que va comportar el coneixement del país, però també la “comercialització” de la seua cultura. En esta secció s’analitza l’impacte de l’Orient en l’art i la cultura occidentals en camps com la literatura, el cine i l’art psicodèlic.

Estat d’emergència. Art davall el Partit del Congrés i el Shiv Jena-BJP

El 1975, la primera ministra Indira Gandhi declara l’estat d’emergència, censura la premsa i empresona els dissidents, intel·lectuals i activistes. L’estat d’excepció no s’aixeca fins l’any 1977. Ací s’exposa l’art realitzat en este període, en el qual, a diferència de l’esperit col·lectiu de l’era postindependència, s’acusa un marcat individualisme i representa una tornada a la pintura com a mitjà artístic. La paraula “emergència” no només al·ludix a esta situació política, sinó al clima de nacionalisme fonamentalista i de violència ètnica, fomentats per l’ascens al poder de la coalició Shiv Jena-BJP, en la dècada de 1990.

Índia global. Diàspora d’un subcontinent multicultural

En l’actualitat, l’Índia és protagonista d’un creixement econòmic espectacular que l’han situat com una potència emergent a escala global. Les reformes econòmiques han inundat el país de béns de consum i han impulsat l’aparició d’una pròspera classe mitjana. En el camp de la tecnologia informàtica l’Índia s’ha convertit en líder mundial en desenrotllament de programari, però a pesar del seu important progrés la desocupació i la pobresa encara existixen, així com l’amenaça de l’armament nuclear. Esta última part narra en present la realitat de l’Índia dins d’un context internacional en què l’intercanvi d’idees, mercaderies i persones ha deixat obsolet el concepte de la cultura com a patrimoni nacional.

Nascut en 1964, Cai Xiao Song pertany a la generació posterior a la Revolució Cultural. Xina obri les seues portes a Occident en els anys setanta, quan Xiao Song és un adolescent de dotze anys. Entre 1987 i 1991 realitza els seus estudis d’art a la universitat de Belles Arts de Shanghai. Allí rep una educació artística restringida a la pintura tradicional xinesa i a la pintura acadèmica europea del segle XIX. A pesar d’això, des de la seua graduació en 1991 i durant els onze anys posteriors fins al 2002, Xiao Song persegueix altres objectius que queden reflectits en les seues obres. Podem distinguir-ne tres grups.

El punt d’inflexió per a Xiao Song arriba en 1998. Decideix completar els seus estudis durant un any a França. Una vegada arriba a París canvia de plans i passa deu mesos viatjant per Europa. Després de la seua tornada a Xina deixa de produïr tot tipus d’art i es dedica amb intensitat a la  cal·ligrafia. El seu objectiu és la reflexió.

Per a Xiao Song, Xina no hauria de convertir-se en una altra Europa occidental, ha de convertir-se en una nova Xina, recobrar el seu caràcter propi. Per aquesta raó l’any 2002 decideix treballar i produïr la tradicional pintura de muntanya i aigua “Shan Shui”. El seu objectiu és transformar-la i convertir-la en un nou símbol per a Xina, però des de la utilització dels mitjans ancestrals i tradicionals. Dins d’eixe context es troba el seu treball actual, de fet hi ha dos pintures “Shan Shui” en la mostra.

James Turrell naix el 1943 a Los Angeles (Califòrnia), i de 1961 a 1965 estudia psicologia, matemàtiques, història de l’art i altres assignatures científiques com geologia i astronomia al Pomona College a Claremont (Califòrnia). Més tard, participa en un programa experimental a la University of California, Irvine, on les seues investigacions combinaven l’art i la tecnologia.

James Turrell ha estudiat amb passió la forma amb què l’ésser humà percep la llum i, a través d’aquesta, la concepció que aquest aprehén l’espai. Durant la seua llarga carrera, Turrell ha convertit la llum en un objecte amb el qual extraure i implementar la sensualitat emanada de les nostres sensacions i, per defecte, la vivència plaent i la reflexió que se’n deriva. Tot unit a unes grans dosis d’espiritualitat a la manera que les societats més primitives ho van fer sense l’ús de la tecnologia. Com explica l’artista, “és important modular tant la llum com el so. Apreciem la llum i n’experimentem l’absència.” I la pregunta que formula i dirigeix a l’espectador és: “Què estic mirant realment i que sent?”

El seu treball més recent explora la desaparició de les barreres en l’arquitectura que hi ha a través de les instal·lacions de llum. Segons Turrell, “només amb l’ús de la llum pots controlar la percepció visual en qualsevol moment […] Per això el meu treball està intrínsecament involucrat amb la creació de l’estructura espacial. Normalment això es fa amb materials físics, formigó, acer o vidre, però jo ho faig amb la llum.” Turrell, com l’arquitecte Louis Kahn, treballa amb la certesa que “la llum natural proporciona emoció segons com la deixes entrar i modificar l’espai a través dels seus matisos durant les diferents hores del dia i de les estacions.”

Aquestes experiències es reflecten en la peça que realitza exclusivament per a l’IVAM, on l’artista crea un Skyspace, un espai tancat però obert al cel. El tractament de la llum interior fa que el cel aparega en el mateix pla que el sostre de l’habitació, justament en la intersecció entre l’espai interior i l’exterior. La percepció del cel canvia a partir del pas del dia, de l’alba al capvespre. Recorrent les instal·lacions que realitza a la Galeria 1 del museu, la percepció de l’espai es modifica, així com els canvis d’intensitat lumínica són percebuts des de la foscor. Les instal·lacions que realitza per a l’IVAM es transformen en llocs on l’ésser humà definirà l’espai, en la frontera on el silenci i la foscor es troben. L’artista posa els ingredients, i els espectadors només han de mirar.

Turrell no crea res realment nou, el que crea són les condicions que ens permeten entendre què és la llum i les seues conseqüències en l’espai. Com diu l’artista, “vull tractar la llum que veiem en els somnis i els espais que veiem provenen d’aquests somnis, i que són coneguts per als qui viuen aquests espais.”

Les fotografies en blanc i negre i color del fotògraf Jean-Marie del Moral constitueixen una intensa experiència que dura més de quinze anys, des de 1985 fins aquest mateix any 2003, entre el pintor mallorquí Miquel Barceló i el fotògraf francoespanyol, el qual l’ha visitat de taller en taller des d’Europa fins a Àfrica. Totes aquestes fotografies es poden definir com un quadern de viatge, amb escales als tallers de Buttes Chaumont, Mallorca, Malí i altres estades temporals com a Palerm.

Aquestes sèries restitueixen el camí d’un pintor amb els seus racons, les seues interrogacions i les seues recerques, les empremtes de la memòria dels llocs i del temps. Així mateix, les fotografies retraten minuciosament l’univers, els objectes i els detalls en principi anodins per al visitant distret, però en realitat essencials en l’imaginari món de l’artista mallorquí.

L’exposició, que mostra prop de vuitanta fotografies de gran format de Jean Marie del Moral. S’articula al voltant de diverses sèries titulades segons el lloc i any on van ser preses: Avenue de Breteuil 1985, Cúpula Barcelona 1988, Farrutx 1987-1988, Gao 1988, Segou 1991, Pays Dogon 2000, Buttes Chaumont 1989-90, Opera Comique 1989, Palermo 1998, Les Rairies 1999-2000, Lanzarote 2002.

La exposición La Mar de Arte trata hacer más accesible y comprensible la mutación que constantemente ha sufrido el diseño de los barcos de vela a lo largo de cinco mil años de cultura mediterránea. Una mirada a través de la Historia de la Navegación y de las 120 piezas de diferentes museos y colecciones privadas que componen esta exposición, nos conduce diacrónicamente a través del reencuentro de formas antiguas y modernas y de estilos ancestrales y contemporáneos hacia el estudio evolutivo de los tres principales componentes de una nave: los cascos, las velas y los instrumentos o los aparejos creados específicamente para la navegación a vela.

La Mar de Arte es una exposición que no solamente se centra en el tema de la imagen de los barcos de vela y su evolución a lo largo de la historia, sino también quiere ir más allá de la pintura y de la escultura para explicar una actividad humana: la técnica de la navegación y su transformación en un deporte de alta competición.

La llum definix l’espai. És per això que alguns arquitectes l’anomenen la quinta dimensió. No sols la situació o la intensitat són importants; durant els últims anys el disseny ha passat a tindre cada vegada més protagonisme.

Ingo Maurer (Munic, 1932) ha sigut qualificat per molts com el millor dissenyador en il·luminació que existeix sobre la terra. Cap altre dissenyador ha mostrat tanta passió en les seues creacions amb llums com ho ha fet ell. No en va és conegut com “el poeta de la llum” o “el mag de la llum”. El treball d’Ingo Maurer se n’ix fora de tots els paràmetres dins el disseny contemporani. És al mateix temps dissenyador, productor, creatiu i empresari. A partir del món del grafisme ha arribat en pocs anys, d’una manera autodidacta, al punt més alt del disseny.

L’exposició que es presenta a l’IVAM es va inaugurar primer al Vitra Design Musem de Weil am Rhein. L’exposició es realitza en col·laboració amb Ingo Maurer i inclou prototipus, il·luminacions en sèrie i alguns exemplars únics, així com models d’instal·lacions que s’adapten a les nostres sales. La mostra està acompanyada de fotografies i vídeos que mostren algunes de les seues instal·lacions de llum més espectaculars. Està previst, a més, que Maurer realitze una intervenció especial per a l’ocasió.

Geert Mul (Rotterdam,1965) cursó estudios en la Academia de las Artes de Arnhem entre 1985 y 1990. Terminó especializándose en animación por ordenador. Después de acabar los estudios, viajó a varios países, incluyendo el Japón. Las grabaciones de audio y vídeo que realizó durante estos viajes se expusieron más tarde en galerías de arte holandesas.

Su obra consta de vídeos, instalaciones, performances y conciertos, y se puede contemplar en varios lugares: museos, festivales de música pop, espacios públicos y salas de conciertos. Con frecuencia, las instalaciones se crean especialmente para estos lugares y se relacionan con las características específicas de su entorno, como, por ejemplo, la arquitectura o el comportamiento del público. En su obra, Mul se ocupa de la función del espacio que va a ocupar. La temática central de la obra de Mul es la relación entre la estructura y el significado. Utiliza software diseñado por el mismo para almacenar y recuperar datos visuales y para generar las estructuras subyacentes en la expresión y significado de la obra. Pero en algunas otras obras, se deshace de la tecnología para buscar la sintaxis de la expresión plástica y emocional pura.

Geert Mul plantea en esta instalación intereactica que ha diseñado para la última sala de la galería 4 del IVAM un análisis sobre los elementos que reflejan la cultura local de una ciudad o país y sus diferentes manifestaciones a través de fenómenos deportivos y culturales. El público podrá participar como espectador o intervenir en la proyección modificando las imágenes que van apareciendo agrupadas en categorías (símbolos, arquitectura, aficionados, elementos autóctonos, etc.). En esta obra, el autor interpretará el universo del Valencia Club de Fútbol y su entorno, proporcionando una espectacular visión sobre el fenómeno social que lo rodea. Esta instalación es el fruto de la colaboración entre el IVAM y la Fundación Valencia Club de Fútbol para acercar el mundo del deporte y su espectro social al ámbito de las nuevas inquietudes artísticas.