Places categories: IVAM Centre Julio González

Es labor de los museos la recuperación de artistas, estilos, movimientos o colectivos que no tuvieron en su momento vital un reconocimiento acorde a la transformación histórica de sus logros o de sus obras. Desde sus inicios, el IVAM dedicó un número importante de exposiciones a este cometido, consciente de que la lectura temporal de un museo debe hacerse a través de sus apuestas. La época heroica es una exposición que se hizo eco de la recuperación (se diría casi, del descubrimiento) de una serie de trabajos de hombres y mujeres, estas mostradas en un número amplio e inusitado incluso para hoy en día, que revolucionaron el arte en Rusia y Hungría entre las décadas de 1910 y 1920, es decir, un poco antes e inmediatamente después de la Revolución de octubre de 1917.

Los precedentes de esta muestra están, por un lado, en la colección de arte soviético de Georges Costakis, reunida durante treinta años. En 1981 se editó un volumen que reunía más de 1100 obras coincidiendo con la muestra de parte de su colección en el Museo Guggenheim de Nueva York. Por otro lado, las exposiciones París-Moscú (en el Centre G. Pompidou) y Moscú-París (Museo Estatal Pushkin de bellas Artes), ambas en 1981; así como la organizada por Los Angeles Museum of Art y el Hirshhorn Museum de Washington La vanguardia en Rusia 1910-1930: nuevas perspectivas.

La muestra del IVAM la seleccionó el Cabinet des estampes de Ginebra, a través de Rainer Michael Mason e Isadora Rose-de Viejo, e incluyó las obras gráficas de Natalia Goncharova, Olga Rozanova, Kasimir Malévich, El Lissitzky, Lázsló Moholy-Nagy, Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova, entre otros muchos y muchas artistas. La época heroica hace referencia precisamente a ese momento de idealismo utópico en el que cualquier transformación social, a través del arte y el diseño, parecía plausible.

Algo más de un año y medio después de inaugurarse el IVAM (18 de febrero de 1989), tiene lugar la primera exposición de una colección de arte privada. La Colección Telefónica es un buen ejemplo de aquellas corporaciones que, a lo largo del último tercio del siglo XX, activaron un movimiento de participación en la vida cultural de su tiempo a través de Fundaciones con fines no lucrativos. Se iniciaron entonces colecciones de arte que, con frecuencia, adquirieron obras y artistas inalcanzables para colecciones públicas dependientes de museos de reciente creación, como el IVAM. Esta muestra reunía once pinturas y un dibujo de Juan Gris (Madrid, 1887 – Boulogne-Billancourt, 1927), un claro representante del cubismo y del que pocas colecciones disponen de tantas obras emblemáticas, como la magnífica pintura Vasos, periódico y botella de vino (1913), por ejemplo. Algo similar ocurre con el pintor y teórico Luis Fernández (Oviedo, 1900 – París, 1973), del que se incluyeron veinte obras de variadas series y épocas, entre ellas algunas abstractas realizadas durante su participación en el grupo Abstraction-Création. De Pablo R. Picasso (Málaga, 1881 – Mougins, Francia, 1973) se presentaron cinco dibujos, entre ellos dos «d’après», en uno de los cuales Figures, el pintor reinterpreta un autorretrato de Rembrandt.

Completan esta muestra diecisiete obras de diferentes formatos (algunas de grandes proporciones) y técnicas de Antoni Tàpies (Barcelona, 1923 – 2012) y un conjunto de obras de Eduardo Chillida (Donostia-San Sebastián, 1924 – 2002) conformado por nueve collages, veintiséis dibujos y nueve esculturas. La selección de estos cinco artistas, grandes representantes todos ellos del arte del siglo XX, recorre de alguna manera la espina dorsal de las colecciones del IVAM, y dialoga con sus presencias y ausencias.

En 1986, la Conselleria de Cultura, Educació i Ciència de la Generalitat Valenciana, compraba a José Miguel de Miguel (Cartagena, 1916 – València, 1988) un total de ciento sesenta fotografías. Una selección de cincuenta y dos se expusieron en el IVAM en 1990, dos años después de su muerte. Acorde con su intención de mostrar la fotografía como medio representativo del arte y de la sociedad de su tiempo, esta exposición reunió las imágenes de un fotógrafo documentalista que captó ciertos momentos vívidos de su contemporaneidad y que, ahora, representan un fragmento de la historia visual local. De Miguel empezó a dedicarse a la fotografía en 1958, tras varios intentos profesionales y una estancia en Argentina que no cuajaron. Desde ese momento, participa de la «vida entusiasta» de los foto-clubs, a los que perteneció ininterrumpidamente y a través de los cuales consiguió numerosos premios y reconocimientos.

Lo que empezaron a construir ciertos fotógrafos en los años sesenta, que querían romper con la imaginería oficial franquista, quedó suspendido sin embargo cuando la fotografía empieza a encontrar otros caminos de difusión, como las exposiciones realizadas en galerías especializadas y entidades públicas y privadas. De Miguel se encuentra entonces, como les sucedió a otros muchos fotógrafos, en una situación de ruptura con lo anterior que, sin embargo, no encajó dentro de los aires de cambio verdadero que soplaron a finales de los años setenta y en los ochenta. Esta muestra, y la adquisición previa en vida del fotógrafo, resarce y rescata el trabajo de un fotógrafo hábil y comprometido, que supo ver situaciones y dejar testimonio de sucesos, aunque fueran mínimos y particulares, y que nos sirven a los públicos del presente a entender esas décadas de transición y cambio. La fotografía reivindicándose, plenamente, como documento social.

La exposición retrospectiva dedicada a Leandre Cristòfol (Os de Balaguer, 1908 – Lleida, 1998) reunía un gran número de esculturas desarrolladas a lo largo de cinco décadas. Las primeras, realizadas en los años treinta, estaban influidas por obras de Marcel Duchamp, Francis Picabia o Alexander Calder, artistas que Cristòfol conocía a través de su amigo, el poeta y pintor Josep Viola. Como persona inquieta, artista experimental y carpintero de profesión, sus esculturas mezclan objetos domésticos con formas más elaboradas o con objetos encontrados que, en sus composiciones, adquieren otro rol y alcanzan otras interpretaciones, más profundas y cuestionadoras. Participó en la exposición Lógicofobista de Barcelona (1936) y expuso en la Muestras Internacionales del Surrealismo en Tokio (1937) y París (1938)

Como ocurrió con otras muchas personas, la guerra civil española supone una ruptura total con todo lo conocido y con su trabajo artístico. Tras pasar por campos de concentración en Francia y Marruecos, regresa a Barcelona. Aquí residirá entre 1941 y 1946, sin conseguir, no obstante, encajar en el nuevo sistema artístico y cultural. Se traslada entonces a Lleida y allí reside y trabaja hasta su muerte, un amplio periodo solo interrumpido por un lapso de seis meses, en 1953, en el que viajó por Italia y Francia gracias a una beca del Instituto Francés de Barcelona. A partir de 1957 se centra en la escultura abstracta, continuando su línea investigadora y realizando las series Ralentis (1957), Planimetries (1958), Situacions i ordenacions (1961-1963), Trajectes (1963) y Ritmes, con la que se extiende hasta los años setenta. Entre estas series se encuentran obras que continúan las búsquedas de sus primeros trabajos y sientan las bases de la escultura surrealista y la poesía visual y objetual catalana. Esta muestra se organizó en colaboración con el Ajuntament de Barcelona y la Fundació Miró.

La apuesta del IVAM por la fotografía entendida como lugar intermedio entre las bellas artes y los medios de comunicación social, adquiere pleno sentido con la exposición del inglés Chris Killip (Isla de Man, 1946 – 2020). La serie In Flagrante recoge una selección de las imágenes tomadas en el norte de Inglaterra entre 1973 y 1985 que muestran con crudeza los efectos devastadores de la desindustrialización llevados a cabo por los sucesivos gobiernos británicos laboristas y, a partir de 1979, por el Partido Conservador liderado por Margaret Thatcher. La solidez estructural en el uso del blanco y negro le consolida como un fotógrafo que dialoga con los grandes fotógrafos de los años treinta (Paul Strand, Walker Evans, Bill Brandt o incluso August Sander) más que con sus contemporáneos, quienes no llegaron a aceptar el no uso del color, en un momento de cambios sociales y estéticos en el que el blanco y negro se leía como un signo de romanticismo clasicista.

Killip trabajó como asistente de fotógrafos de moda en la década de los sesenta y a partir de ahí luchó por construir una obra que, en lugar de enmascarar la realidad, la mostrara directamente. Su labor también se extendió al comisariado de exposiciones y dirigió durante dieciocho meses la Side Gallery de Newcastle-upon-Tyne en 1976, pionera en mostrar la nueva fotografía documental. La creación y el impulso de las instituciones culturales británicas, ejemplares en la consideración de la fotografía como un elemento relevante en el mundo artístico, posibilitó la creación de un movimiento de gran potencia que resultó ejemplar. La icónica imagen Joven en un muro (Jarrow, Tyneside, 1976) resume con precisión el momento de ofuscación personal y colectivo de una década, los setenta, que supuso el nacimiento del punk y de los movimientos antisistema y que tuvo, en la fotografía, un fiel aliado

La historia de las vanguardias artísticas es también la historia de sus contrastes y de los enfrentamientos estilísticos. No podría entenderse el arte moderno europeo del siglo XX sin la aportación italiana y, en concreto, sin las dos grandes tendencias artísticas progresivas del período de Entreguerras (1919-1933), el Futurismo de los años veinte y el Racionalismo de los años treinta. Ambos movimientos, en pleno apogeo del fascismo (con el que pasaron de la connivencia a la difícil convivencia) y sin renunciar a la internacionalidad del Constructivismo, el Purismo o el Dadaísmo, intentaron la aventura de hacer intervenir el arte en la vida.

La exposición presentaba pinturas y esculturas junto a reclamos publicitarios, diseños de moda y mobiliario, proyectos urbanísticos y de edificación, espacios escénicos, fotografía y cine. Se respeta así pues esa concepción de los valores artísticos en la que los creadores afrontan con el mismo empeño y dignidad tanto el trabajo de arte aplicado, como el de pintura o plástica pura.

La muestra se dividía en tres apartados principales. En primer lugar, la publicidad de Campari en los años veinte, con obras de Giacomo Balla, Fortunato Depero o Enrico Prampolini, entre otros, para los que la idea de la abstracción, de lo mecánico y de lo cósmico fue más importante que la propaganda de los productos que diseñaron. Otro apartado estaba dedicado a la arquitectura racionalista, tanto a través de los proyectos utópicos de Virgilio Marchi o Angiolo Mazzoni, como a la modernidad llevada a la práctica por Alberto Sartoris o Giuseppe Terragni, entre otros. En tercer lugar, estaban representados los artistas abstractos, constructivistas y concretos que constituyeron la vanguardia de los años treinta: Lucio Fontana y Bruno Munari; la galería Il Milione y los artistas agrupados en torno a ella; Alberto Magnelli y el grupo de Como, etc. Aportaciones que posibilitaron el desarrollo de decisivos movimientos de posguerra, como el MAC (Movimiento por el Arte Concreto) y abogaron por un arte libre de toda imitación y referencia.

La misión museística del IVAM se presenta con rigurosidad durante las primeras temporadas, complementada con exposiciones de carácter histórico, por lo general a partir de las primeras vanguardias, y aquellos proyectos de artistas de media carrera que, sobre todo en la seda del Centre del Carme, indicaban hacia dónde estaba fluyendo el arte contemporáneo. La muestra dedicada a Jean Hélion (Couterne, Francia, 1904 – París, 1987) es un magnífico ejemplo del primer tipo de exposiciones y genera una suerte de constelación junto con las dedicadas a Juan Gris, Pablo Picasso, la extensa colección de Julio González o las magníficas París, 1930, La época heroica y Vanguardia italiana de Entreguerras, todas ellas mostradas entre 1989 y 1990.

La evolución de Hélion puede considerarse característica de una época de vanguardias y cambios continuos. De la influencia de los clásicos Nicolas Poussin y Philippe de Champaigne, que descubre en el Louvre tras su llegada a París en 1921, pasa a la admiración de Cézanne y los cubistas por influencia de Joaquín Torres-García en 1927. Tras unos inicios figurativos, donde se acerca al trabajo de Maurice de Vlamink, conoce a Piet Mondrian en 1929, quien cambiará por completo su concepción del arte, y crea el grupo y la revista Art-Concret, junto a Theo van Doesbourg, Otto Carlsund y Leon Tutundjan. En 1931 se unen, entre otros, Robert Delaunay, Jean Arp o Alexander Calder y el grupo pasa a denominarse Abstraction-Création. Su trabajo va evolucionando durante la Segunda Guerra Mundial al ritmo de sus idas y venidas a los EUA. En 1940, regresa a París en plena ocupación nazi, donde es detenido y trasladado a un barco-prisión en Polonia. Consigue escapar en febrero de 1942 y vuelve a los EUA vía París, impartiendo allí conferencias y realizando programas de radio en defensa de la Francia Libre. A partir de los años sesenta, se centra de nuevo en la figuración, manteniéndose un observador atento y comprometido, por ejemplo, con los acontecimientos de Mayo del 68. Hasta su muerte en 1987, el pintor privilegia una expresión más espontánea, más gestual, y el color se libera de toda coacción. Hay a la vez gravedad y felicidad, fantasía y fidelidad a sus principios, independencia, aspectos que le señalan como uno de los grandes maestros del siglo XX y como un ciudadano comprometido.

La retrospectiva que el IVAM dedicó a Bram van Velde (Zoeterwoude, Países Bajos, 1895 – Grimaud, Francia, 1981) mostraba ochenta y ocho óleos y gouaches que evidenciaban su aportación fundamental como vínculo entre la Escuela de París y el expresionismo abstracto americano. En los «paisajes-autorretratos» de sus inicios, parece clara su unión al expresionismo de Munch. Ya en París, durante los años veinte y siguiendo el camino abierto por Matisse y la confrontación con el mundo mediterráneo, se liberó poco a poco de las estructuras de composición picassianas.

Al hacer esto, coincide con los planteamientos de los artistas estadounidenses de postguerra. Para él, cada cuadro era un autorretrato y, con su producción lenta (apenas diez o doce cuadros por año) pero firme, eliminó los límites entre abstracción y figuración. Al observar sus pinturas, estas categorías no solo parecen baldías en términos concretos, sino, de manera general, en cualquier artista que busque desde dentro un entendimiento de aquellas cosas que ocurren fuera y nos afectan. Sus obras parecen mostrar las capas más superficiales de pintura como si fueran una parte visible del total, dejando ocultos sucesos previos o acontecimientos olvidados. La pintura es, en este punto, edición y sutura; síntesis y proyección. Esta muestra llegó al IVAM tras iniciar su recorrido en el Bonnefantenmuseum (Maastrich), pasar por el Centre Georges Pompidou (París) y justo antes de recalar finalmente en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Miquel Navarro (Mislata, 1945) está considerado uno de los escultores más destacados de la denominada «Nueva escultura española», un conjunto heterogéneo de artistas que empezaron a transformar los motivos de representación escultórica y la relación formal establecida entre espacio y objeto, durante las décadas de los setenta y ochenta del siglo XX. En su caso, con la generación de los conjuntos escultóricos agrupados en esta muestra bajo el título genérico Les ciutats, Navarro recrea el aspecto mágico que implica generar un mundo a escala que puede observarse desde una mirada omnipresente. El artista, pero también y sobre todo el público, se convierten en demiurgos de un mundo que no se mueve, pero que parece ser y responder a nuestras expectativas.

La exposición reunió siete grandes instalaciones realizadas entre 1974 y 1987, y la pieza monumental Minerva paranoica (1989), producida específicamente para el Palacio de Cristal del Museo Reina Sofía, desde donde viajó para instalarse en la explanada del Centre Julio González. Esta reconocida escultura pública estaba compuesta por la figura principal de Minerva, la diosa de las artes y de la guerra, y una serie de pequeñas piezas dispersas alrededor. Actualmente se encuentra en la plaza Tetuán de Castellón, pero solo con la gran figura central.

Miquel Navarro empezó a dedicarse casi exclusivamente a la escultura en 1972, si bien en su extensa trayectoria artística se pueden encontrar obras realizadas con una gran variedad de materiales y en soportes y técnicas tan diversos como fotografía, dibujo, acuarela, serigrafía, pinturas o esculturas. Entre los numerosos reconocimientos recibidos, destacan el Premio Nacional de Artes Plásticas en 1986 y el Premio Julio González en 2008. Las instalaciones Sota la lluna y Soca, ambas de 1987 y pertenecientes a la Colección del IVAM, se expusieron en esta muestra. Actualmente, el IVAM cuenta en su haber con más de 500 obras del artista valenciano, la mayoría de las cuales adquiridas a través de una compra-donación realizada en 2005.

Hay una cualidad en el trabajo de Per Kirkeby (Copenhague, 1938 – 2018) que deriva de su educación artística, plural y moderna. Aunque realizó estudios de Geología en la Universidad de Copenhague, se matriculó posteriormente en la Ex School, la Escuela de Arte Experimental de Copenhague, lo que le aportó un amplio conocimiento artístico en prácticas tan dispares como pintura, diseño gráfico, cine y performance. Su obra, vista en perspectiva, es el compendio de estas inquietudes formales a las que cabe añadir la escritura, el ensayo, la arquitectura o la escultura, entre otras.

Aunque Kirkeby se integra con normalidad dentro del arte danés, ese que presentaba a Munch, Jorn y Kirkeby en una misma exposición en 1984 Uit Het Noorden (Desde el Norte), su trabajo está mayormente ligado al arte y a los artistas de lengua alemana. Sin embargo, tampoco encaja con precisión en la oposición dialéctica generada entre las «prácticas de trabajo» basadas en cuestiones formales características de Richter o Baselitz, por un lado, y las de Beuys o Polke, por otro, de contenido más ideológico. Esa variedad de obras y estilos quedó bien representada en la muestra del IVAM Centre del Carme.

Por otro lado, en el cauce del río Turia, en un momento de transición ya iniciado hacia el parque urbano actual, Kirkeby instaló la escultura arquitectónica València (1989), construida con ladrillos de barro realizados a mano, en claro homenaje a la vinculación romana y árabe de la ciudad. Este tipo de obras, iniciadas en 1972, han devenido las piezas más representativas del artista danés a lo largo y ancho del planeta. El mantenimiento de esta magnífica obra, que quedó parcialmente constreñida y oculta tras la construcción del Pont de les Arts, ha resultado complejo. Su reconstrucción y alojamiento en el Parc Central, donde el IVAM dispondrá de su segunda sede en la ciudad de València, dotará a esta pieza de una segunda vida y una mayor visibilidad y cuidado.