Una entrevista a Manuel Minch

El Programa d’Art i Context (IVAM) convida a Manuel Minch a desenvolupar la nova imatge web. A continuació teniu l’entrevista que hem preparat en la que desgrana alguns dels seus secrets.

Conversa amb David Toop

De manera transversal a la producció dels sis artistes integrants del Programa d’Art i Context, es proposen una sèrie d’activitats que fomenten la creació de nous vincles i acostament a diferents maneres de producció o metodologies que aporten perspectives que, tant els artistes com el públic general, puguen revisitar.

El músic, escriptor, comissari i artista sonor David Toop va ser el protagonista d’aquesta primera activitat que s’impulsa durant el Programa. Els artistes del grup d’investigació (Darío Alva i Diego Navarro, Claudia Dyboski, Marina González Guerreiro, Álvaro Porras i M Reme Silvestre) van ser els encarregats de dialogar amb el convidat, sempre obert a la participació de la resta d’assistents. La xarrada va girar, principalment, al voltant de la seua publicació Ocean of Sound (1995), un recorregut que comença en 1889, moment en què Claude Debussy va escoltar un concert de música javanesa en l’Exposició de París i que, per a l’autor, simbolitza l’inici del segle XX musical. A partir d’aqueix episodi, Toop investiga els gèneres i categories que conclouran en una cultura sonora etèria, desterritorialitzada i immersiva.

El 16 de desembre de 2021, a les 18h, Toop va connectar de manera en línia amb l’IVAM, on els presents a l’auditori també van poder llançar altres qüestions a més de les plantejades per l’equip del Programa.

David Toop (nascut en 1949) toca la conducció òssia, els ressonadors i brunzidors, les cordes, el paper, el magnetisme, els records d’arxiu, les flautes, l’electricitat i altres materials. Des de 1970 desenvolupa una pràctica que creua els límits del so, l’escolta, la música i els materials. Abasta l’actuació musical improvisada, l’escriptura, el so electrònic, el field recording, el comissariat d’exposicions, les instal·lacions d’art sonor i l’òpera. Inclou huit aclamats llibres, entre ells Rap Attack (1984), Ocean of Sound(1995), Sinister Resonance (2010), Into the Maelstrom (2016), Flutter Tire, unes memòries publicades per primera vegada al Japó en 2017 (2019) i Inflamed Invisible: Writing On Art and Sound 1976-2018 (2019). Breu membre del projecte pop de David Cunningham The Flying Lizards en 1979, ha publicat catorze àlbums en solitari, des de New and Rediscovered Musical Instruments en el segell Obscure de Brian Eno (1975) i Sound Bodi en el segell Samadhisound de David Sylvian (2006) fins a Entities Inertias Faint Beings (2016) i Apparition Paintings (2021) en ROOM40. Els seus enregistraments de l’Amazones de 1978 sobre el xamanisme i els rituals dels yanomami es van publicar en Sub Rosa com Lost Shadows (2016). En els últims anys les seues col·laboracions inclouen a Rie Nakajima, Akio Suzuki, Tania Caroline Chen, John Butcher, Ken Ikeda, Elaine Mitchener, Henry Grimes, Sharon Gal, Camille Norment, Sidsel Endresen, Alasdair Roberts, Lucie Stepankova, Fred Frith, Thurston Moore, Ryuichi Sakamoto i uns reviscuts Alterations, l’iconoclasta quartet d’improvisació amb Steve Beresford, Peter Cusack i Terry Day format en 1977. Toop també és comissari d’exposicions d’art sonor com Sonic Boom en la Hayward Gallery (2000), la seua òpera –Star-shaped Biscuit– es va representar com a projecte de Aldeburgh Faster Than Sound en 2012. Entre els seus llançaments discogràfics més recents es troben Garden of Shadows and Light, un duo amb Ryuichi Sakamoto, Breathing Spirit Forms amb Akio Suzuki i Lawrence English i Until The Night Melts Away amb John Butcher i Sharon Gal.

Metalheadz

Juan Ripoll (València, 1995) és l’artista convidat per a generar la imatge web de la primera temporada del Programa d’Art i Context de l’IVAM. Aquesta imatge consisteix en la creació d’una sèrie de produccions ex-professo per a la capçalera i cada categoria d’activitat del Programa.

Ripoll viu i treballa a València. Actualment ocupa el seu temps compaginant diversos encàrrecs creatius amb la seua producció i investigació artística. S’ha graduat en Belles arts per la Universitat Politècnica de València, i ha sigut alumne del Departament de Fotografia i Arts de la Academy of Arts, Architecture and Design of Prague. Entre els seus últims projectes cal destacar la seua exposició juntament amb Ostap Yaschuk i Miguel Leiro en A10, Van apagar la llum i es van desvestir en silenci. També ha treballat com a assistent de Guillermo Ros per al desenvolupament de la seua exposició Un exercici de violència en l’Institut Valencià d’Art Modern. Un altre dels seus projectes, Everlasting Love and Coal, ha sigut exposat en Vitrina la Posta. A més dels seus projectes expositius, el seu interés cap al comissariat li va impulsar a generar un Project Space des del qual, juntament amb artistes locals, plantejar alternatives i discursos divergents.

La conversa va tindre lloc al novembre 2021 i van participar Juan Ripoll (JR), Carles Àngel Saurí, Ali A. Maderuelo i Julia Castelló (CAJ) com a comissaris del primer Programa d’Art i Context.

CAJ: Defineix-te una mica en relació al teu treball.

JR: Crec que començaria dient que, tenint en compte les contradiccions implícites en el creatiu, el que em defineix és la inquietud. Una inquietud curiosa, perquè em costa molt centrar-me. Soc una persona molt dispersa. El que ha marcat una mica la meua trajectòria en relació amb el creatiu, a part de la inquietud i la curiositat, és no tindre clar què estava fent, en quin moment.
Sempre ho dic i no m’avergonyisc, però em resulta conflictiu: jo vinc de la fotografia. El meu interés principal pel creatiu i pel desenvolupament de projectes va vindre a partir d’aqueix llenguatge. Feia una cosa molt preciosista, molt relacionat amb la forma. A més, em vaig construir un discurs en relació amb aqueixa mena de problemàtiques que ni tan sols calaven en l’entorn que suposadament havia de calar. Si ja per se havia triat una disciplina que era bastant sectària i gregària —i a més en una ciutat xicoteta—, el que jo desenvolupava no agradava i ni tan sols a mi em convencia. Partint d’aqueixa base, el punt d’inflexió va arribar en l’Erasmus i fins i tot una mica abans, amb Greasy.

CAJ: Què va ser Greasy?

JR: Greasy va ser un zigot d’espai, que va tindre una vida una mica curta. Va ser la manera d’enlairar-me una mica de la fotografia quant a projectes. Sabia que no m’interessava la fórmula que havia emprat fins a aqueix moment, a nivell investigació —tenia un discurs una mica superflu, com he dit abans, preciosista i basat en la forma—, i Greasy em va permetre conéixer a gent amb dinàmiques i diàlegs entorn del creatiu que m’interessaven. La fórmula era molt híbrida.
La idea zigot va ser el beef com a eina de comunicació fonamental. Això és el que ens va unir a tots els que participem. Jo sempre he sigut una mica crític en relació amb les institucions. Això ho va canalitzar Greasy, va ser una plataforma per a dir: «les maneres de les institucions deixen molt a desitjar, generarem un projecte contestatari». Això va ser el nucli dur de Greasy.
Amb aquest projecte obert, em vaig anar d’Erasmus a Praga. Allí em va explotar el cap. Les persones amb les quals em vaig trobar i vaig treballar allí eren artistes i professionals que ja coneixia d’abans, i mai em vaig imaginar que anaven a estar en el departament al qual jo anava. Jo vaig postular per al departament de fotografia, i d’alguna forma pensava que continuaria desenvolupant aqueix llenguatge però des d’un altre llocs. I no va anar així. El departament al qual vaig arribar era un transdiciplinar, amb moltes maneres d’abastar mil milions de possibilitats.
En veure-ho vaig pensar que, si ja venia d’una universitat on ni tan sols se m’entén, ara vinc a una altra que tractarà les mateixes problemàtiques de les quals vull alliberar-me. Però en relació amb la meua formació, va ser la millor experiència que he tingut. Em van fer entendre que, al final, l’eina i el vehicle dels discursos tocava molts pals: parlem amb antropòlegs, sociòlegs, comissaris de la Biennal de Venècia, etc.
Una altra de les coses que em va cridar molt l’atenció va ser l’accessible que era parlar amb aqueixa mena de persones. Record que un dia, de sobte, va vindre Martin Kohout (l’ajudant del departament) a dir-nos que ara es vindria a prendre un café amb nosaltres un dels comissaris de la Biennal de Venècia. Per a mi això era com un xiquet xicotet en una botiga de joguets. Em passava el dia: «i això, com es fa? I això? I això?».

CAJ: Quan et vam conéixer, que estaves de visita ràpida per València durant l’Erasmus, que ja ens parlaves de la figura de Martin Kohout. Encara et ressona aqueix nom a l’hora de produir?

JR: No et sabria dir… Martin Kohout va ser molt important en el moment en què vaig arribar a Praga, perquè el seguia d’abans i perquè per a mi era una figura que resumia les eines i les estratègies a les quals jo volia arribar. Té un perfil molt polivalent, amb moltes fórmules, i això és el que m’interessava. Al final, volia enlairar-me d’una única fórmula i d’un llenguatge únic. Mentre que abans jo solament tenia una línia d’investigació. No m’havia atrevit a llançar-me a la piscina i pensar que, encara que tinguera una formació i un background, podia desenvolupar-ho d’altres formes.
Per això va ser important per a mi Kohout. A més, era curiós com es definia: ell deia que era cineasta, i no obstant això desenvolupava processos escultòrics i objectuals, treballava amb fotografia, amb tot el que l’ajudara a construir el seu discurs o investigació, perquè ho considerava vàlid. Això és el que necessitava jo en aqueix moment. Venia de proposar i desenvolupar llenguatges documentals dins de la fotografia contemporània, incomprés dins de la facultat en la qual estava i el nou departament —a més d’una sensació personal de saber que aqueixa fórmula no m’omplia—, i aqueixa obertura a altres mitjans va ser essencial.

CAJ: I què va passar després de Praga i Greasy?

JR: Que vaig haver de tornar a la facultat. Va ser decebedor. A part de raons personals relacionades amb la meua salut, tornar a la institució —que seguia tan fonamentada en uns discursos i en unes pràctiques concretes— va ser perdre una mica allò que havia guanyat. I no entendre la meua última etapa de la facultat com tancar un període. L’enfocament intel·ligent hauria sigut acabar amb les classes i el treball final que em quedava, i anar a una altra cosa. Però, de nou, crec que el que ha marcat més els meus últims anys d’aproximació a la producció o la investigació són les contradiccions.
Continue tenint problemes a l’hora de produir perquè, a més de que el meu nivell d’exigència no baixa, soc molt categòrica. Crec que em permet poc estar en un moment en el qual no sé què fer. Relacionat també amb convocatòries, exposicions… Entenc que la gent que aposta per aqueixa via, aqueix camí, deixen de manera conscient moltes coses. Jo sé que, per a dedicar-se a la producció artística, un ha d’implicar-se fins a un punt i assumir el que comporta. Això, a mi, em costa. Tinc una relació molt violenta amb el que produïsc, mai ho considere una cosa prou interessant. També pense que el vincle amb el meu discurs és inexistent. Em castigue pensant que és així. La implicació amb el meu treball, a vegades, em sembla massa vaga…

CAJ: Quin és el teu discurs?

JR: El que resumeix les meues inquietuds, i les meues inquietuds són molt variades. Llavors, cada vegada que pretenc plantejar un projecte que opere entorn de les meues inquietuds, em trobe amb moltes idees contrariades. Pense que no són prou sòlides… També és veritat que, ara, el gruix del meu temps el dedique a encàrrecs relacionats amb producció de disseny, direcció d’art, fotografia o vídeo. Aqueixa és una relació amb el que produïsc que és molt més directe i molt més satisfactori a primera vista. És com ser un mercenari. En l’art també eres un mercenari, però el terreny està més minat que en el terreny de l’encàrrec. Ací seguisc, en aqueix conflicte. De totes maneres, mai deixe de treballar. Tinc vint llibretes plenes d’anotacions, idees, esbossos… Potser hauria de canviar l’estratègia i tindre una sola llibreta en lloc de vint. En l’estudi ja no sé ni en quina llibreta he anotat l’última anotació: tinc una llibreta d’esbossos, una altra més gran, una altra més xicoteta, una altra per a materials… La maquinària sempre segueix, però mai acabe de considerar-ho suficient.

CAJ: I aqueixes libretes, ¿tornes o es queden allí?

JR: Sempre torne. Sempre. A més, són una espècie de diari de llit, com si les tinguera davall del coixí. Si isc a passejar o agafe la bici i tinc alguna idea a nivell processal, o veig alguna cosa que em suggereix coses, vaig corrent a la llibreta de l’estudi. Això no pera mai. A Praga se’m va criticar per alguna cosa, que crec que tenien raó, i és que la meua relació «ho pense, ho faig» és molt directa. En lloc de pensar, provar, intentar, continuar, desfer, tornar a proposar. Això ho vaig aprendre ací també: a l’hora de proposar o generar una peça, no ha de ser tal qual ix del cap.
Em vaig encarregar de comissariar la mostra final de la meua classe, ací a Praga, i una de les coses sobre les quals es treballava molt és que no deixava de ser un procés llarg en el qual les variables es van multiplicant a mesura que avançava el temps. Abans, en la facultat, el meu procés era molt més curt.

CAJ: Abans deies que la teua implicació amb la producció la veies molt vaga, però crec que el que es percep de la teua producció és totalment el contrari. Hi ha una implicació amb uns certs temes autobiogràfics que afiges a la producció, una qüestió molt potent i visceral.

JR: La veritat és que va a dies. La tònica general és pensar que és una cosa vaga, potser perquè no deixe de comparar-me. Aqueix és un exercici bastant dolent. Em compare constantment amb els assoliments i les metes d’altres persones. No obstant això, sabent com a treball, la meua estratègia hauria de ser la de proposar-me metes a curta distància. Tinc la sort de tindre un estudi i ací poder bolcar tot diàriament, treballar i intentar acabar en una cosa física (o àudio o text). Va a dies. Sí que veig algunes peces que pense que resumeixen bé unes certes investigacions o reflecteixen els meus últims pensaments. Sempre he vist això com una metàfora del bisturí: et donen un bisturí i l’oportunitat d’usar aqueixa eina per a esquarterar les xicotetes parts del món que t’interessen. Visualitze una problemàtica que m’interessa i, amb les meues eines mentals, m’intente aproximar de la millor manera que puc. Hi ha dies que no serveixen per a res i altres que les meues anotacions em serveixen per a avançar i continuar. És allò de «dona’m verí que vull morir». Segurament no es tradueix en moltes exposicions, però tampoc m’importa. No em preocupa a què em dedique mentre siga creatiu. És una necessitat imperant.

CAJ: Tornant als encàrrecs, com construïres l’encàrrec delPAC?

JR: Últimament estic operant al voltant de conceptes relacionats amb el canvi d’estat. Em pareix que és una cosa que forma part del nostre dia a dia a nivell científic, i a nivell discursiu m’interessa que hi haja materials que partisquen d’una realitat sòlida, corpòria, tangible, volumètrica en el sentit tàctil, que podem tocar amb les mans. M’interessa la idea de que un material desaparega i es transforme en alguna cosa líquida que puga fluir, que partisca de un costat a un altre. Vaig entendre el Programa d’Art i Context com un procés en mutació, un recorregut. Alguna cosa que comença d’una forma, es consumeix i avança.

Últimamente estoy operando en torno a conceptos relacionados con el cambio de estado. Me parece que es algo que forma parte de nuestro día a día a nivel científico, y a nivel discursivo me interesa que haya materiales que partan de una realidad sólida, corpórea, tangible, volumétrica en el sentido táctil, que podemos tocar con las manos. Me interesa la idea de que un material desaparezca y se transforme en algo líquido que pueda fluir, que parta de un lado a otro. Entendí el Programa de Arte y Contexto como un proceso en mutación, un recorrido. Algo que empieza de una forma, se consume y avanza. Se’m va ocórrer plasmar aqueix procés de canvi amb el metall. Vaig recollir processos en els quals l’estany es mescla, es desfà. A nivell plàstic, és un univers que remet a l’alquímia (com a ciència que permet treballar per a, per exemple, crear or). També perquè li veig molt potencial en brut: alguna cosa que pot semblar insignificant, després d’un procés cientificotècnic, es converteix en alguna cosa amb valor.

CAS: Per què el metall?

JR: Perquè crec que no hi havia un altre material que tinguera aqueixes aptituds estètiques. A nivell plàstic, l’aigua podria funcionar, però em semblava més estèril. El metall és una cosa que pot rebre colps, pot canviar de forma ràpidament, pot consumir molta energia o una temperatura molt elevada. La temperatura és una cosa que m’interessa molt: el relacionat amb la calor. La calor em sembla un procés molt interessant que traslladar al terreny de la investigació: la calor com a procés de transformació. A més que és un procés implícit en la transformació d’un metall sòlid a un metall líquid. Sense calor no pot haver-hi aqueixa transformació. Porte temps desenvolupant esbossos on la calor juga un paper important. És una cosa que no es veu, però sí que es nota.

CAJ: Em ve al capdavant la peça que vas presentar en Everlasting Love and Coal en Fundación La Posta (2017). També implicava un canvi en la matèria, em recorde del carbó que s’utilitzava per a blanquejar les dents. I la relació entre això i les vagues mineres.

JR: Sí, aqueixa proposta era un trend d’internet presentada en forma de stills de vídeo de gent que provava l’eficàcia del carbó actiu a l’hora de blanquejar les dents. Em semblava molt interessant la relació entre les conques mineres d’Astúries —que estaven en vaga en aqueix moment— i el procés d’emblanquiment dental, que pot arribar a considera-se una cosa supèrflua. El core d’aqueix procés és un carbó, amb les connotacions polítiques i el que implica.

CAJ: És en certa manera brut… Alguna cosa bruta per arribar al més net.

JR: Estèticament era molt boig, perquè els bloguers de YouTube apareixien amb tota la boca negra. Com si s’hagueren menjat un calamar, regalimant negre. Em vaig dedicar a buscar vídeos i capturar stills de les boques plenes de carbó.

CAJ: Parlant d’allò brut, tractem aqueixa estètica: una fórmula que ens va arribar de Praga-Viena-Berlín i que la teoria va intentar classificar com ugly. La imatge que has preparat per al Programa d’Art i Context és bruta. Per què aqueixa elecció?

JR: Perquè, al final, és l’estratègia per a allunyar-nos de manera conscient del fet preciosista. És una cosa que comentava al principi, una cosa diametralment oposada: jo partia d’una base en la qual la investigació havia d’anar paral·lela o encaminada cap a l’embadaliment formal (els equilibris, els tons, el polite). Crec que és un gest o una acció pràcticament política el fet de desfer-se d’aqueixa mena de discursos tan obligats a complaure a l’estètic. Continua sent estèticament atractiu, a la seua manera, però és deslligar-se d’una forma conscient i plantejar un punt de partida en el qual la forma siga diferent.

CAJ: I no creus que allò brut no és ja l’hegemònic i l’estètic?

JR: Sí, ara és una escola.

CAJ: Com se sent estar en una estètica de fugida a, de sobte, ser part de l’estètica canònica?

JR: S’ha format tanta escola entorn d’aquesta mena de fórmules que s’ha institucionalitzat aquest tipus d’aproximacions. S’han viciat i s’ha generat un moviment que ara haurà de proposar nous horitzons. No sé quina serà la següent fórmula. Sobretot perquè és una cosa que tampoc pot tornar arrere. Les plataformes de divulgació d’aquesta mena de propostes artístiques —que també estan una mica off the record i l’escenari de les quals no forma part del que se sol consumir— han ajudat a mostrar noves alternatives, però igualment ara han de reinventar-se. També perquè no cal caure en l’obvi d’aquesta mena de recorregut.

Vista de l’exposición a Greasy Senate, 2017