Places categories: IVAM Centre Julio González

Coincidiendo con la exposición de Carmen Calvo, esta retrospectiva de Joan Cardells (València, 1948 – 2019) reunió en el IVAM Centre del Carme dos artistas que, desde posiciones divergentes, plantearon una renovación plástica en el arte valenciano de los años setenta y ochenta. Un Cardells muy joven había iniciado su trayectoria acercándose a los planteamientos de Estampa Popular, donde desarrolló una labor de tintes expresionistas y comprometida, característica de este período. En 1966, convencido de los beneficios del trabajo colectivo, funda junto a Jorge Ballester el Equipo Realidad. Hasta 1977, este dúo genera una obra cercana a ciertos postulados del arte pop con predominio de un compromiso sociopolítico no exento, sin embargo, de un distanciamiento objetivo y cierta ironía crítica. Varias de estas obras pertenecen a la Colección del IVAM y representan un hito dentro del arte político desarrollado en el tardofranquismo.

Entre 1977 y 1990, los años de producción que recoge esta muestra, Cardells evoluciona hacia una experimentación que se aleja de la pintura colorista y que ahonda en materiales como el fibrocemento, el hierro fundido o el plomo, acompañados de dibujos y grabados en blanco y negro. La paleta se centra en una variedad amplia de grises y el color kraft del papel de embalaje o de diversos tipos de cartón, que redunda en una mirada proletaria y masculina. Las riñas son un conjunto de relieves realizados en hierro fundido que muestran escenas de peleas y enfrentamientos. No es difícil vincular estas obras al momento de Transición donde se estaban situando aún las bases democráticas de España y, aún hoy, siguen siendo monumentales y de gran atractivo formal y conceptual. Las esculturas realizadas con fibrocemento reproducen, como siguiendo patrones de sastrería, prendas como chaquetas, perneras, mangas… y parecen iluminar sobriamente un tiempo estancado que necesitaba dejar fluir líquidos dentro de sí.

En los años ochenta, en plena Transición, la pintura generada en España surge como reacción a ese momento histórico y se asienta en un contexto internacional en el que el arte había sido reconquistado por una pintura de tintes expresionistas. La intención de estos jóvenes pintores (entre ellos José María Sicilia, Miquel Barceló, Ferran García Sevilla o Miguel Ángel Campano), era otorgar al medio una mirada despolitizada, autónoma y no funcional; totalmente alejada de planteamientos militantes. Una decisión que siguió una línea fértil y concreta y que generó escuela, asentando bases de los estilos abstractos posteriores.

La exposición dedicada a Miguel Ángel Campano (Madrid, 1948 – Cercedilla, Madrid, 2018) en el IVAM Centre del Carme se conformaba de dos partes. Una primera, reunía obras del pintor desde 1980 a 1989 y se organizada por series, como las dos de Las vocales (1980 y 1983), Mistral o El Diluvio, ambas de 1981-1982, o La Bacanal (1983). También se integraban dentro de este bloque otras que analizaban y reinterpretaban obras de Paul Cézanne o Nicolas Poussin. En toda su producción hay una querencia por la pintura d’après nature, que reflexiona sobre grandes temas que fueron tratados por pintores más o menos clásicos, con los que compartía una necesidad vital de expresarse desde el medio au plein air, una influencia avivada sin duda durante sus largas estancias en París y el estudio de grandes maestros del arte. La segunda parte se centraba exclusivamente en variaciones sobre el cuadro de Poussin Ruth y Boaz (El verano), pintado entre 1660 y 1664. Campano expuso en esta muestra 366 dibujos realizados con tinta, lápiz y gouache basados en ese cuadro, lo que demuestra su capacidad analítica, la necesidad de trabajar desde la repetición y atendiendo a sus pequeños gestos diferenciales. Al conjunto de dibujos se sumaban 122 pinturas de series anteriores, completando una suerte de exposición quasi retrospectiva.

La primera gran exposición de Carmen Calvo (València, 1950) en el IVAM, realizada esta en el Centre del Carme, planteaba una serie de cuestiones en su obra que, vistas en perspectiva, han resultado claves para entender su trayectoria. Las piezas reivindican la noción de pintura como escritura, un tema principal en la historia del arte, pero aquí se resuelve utilizando elementos tridimensionales. El alfabeto, los textos, las palabras pintadas no están hechas con el pincel, sino que son representadas con pequeños símbolos, trazos de proto-escritura realizados mayoritariamente en cerámica. La pintura aparece sobre los fragmentos en ocasiones manteniendo la individualidad de las piezas, cada una mostrando un tono o un color diferentes; en otras, la pintura se expresa por encima de composiciones previamente realizadas, es una pintura que juega a varios niveles. Las partes que componen los todos están enganchadas al soporte del lienzo o la madera con hilos o cables finos, que abrazan las piezas y se enlazan en la parte trasera.

El título de algunas series, como Escritura o Reconstrucción, clarifican también la sucesión de capas referenciales de las obras, pues analizan tanto las influencias del mundo del arte (el cuadro que interpreta, por ejemplo, un autorretrato de Van Gogh) como aspectos característicos de lo pictórico, como el paisaje o la naturaleza. Al interpretar estos conceptos desde la tridimensionalidad, la pintura deviene imaginario, no tanto técnica o medio. El lenguaje artístico que emplea Calvo en esta época amplía el campo interpretativo de la pintura en un momento, los años ochenta, en el que alcanzó una eterna juventud. Barbara Rose definía así la influencia de la artista valenciana: «Lo innovador de [su] aportación al diálogo actual consiste en que su falta de artificio no es una construcción intelectual, sino una expresión natural de su auténtica personalidad».

Peter Fischli (Zurich, Suiza, 1952) y David Weiss (Zurich, Suiza, 1946 – 2012) empezaron a trabajar de manera conjunta en 1979, y realizaron esculturas, fotografías y filmes indistintamente, siempre impregnándolos de un fino sentido del humor y amplias dosis de distancia crítica. Esta muestra, comisariada por Corinne Diserens para el IVAM Centre del Carme, fue la primera gran exposición de los artistas suizos en España, que ya entonces eran considerados unos de los artistas contemporáneos más internacionales. No en vano, uno de sus filmes más conocidos, Der Lauf der Dinge (El curso de las cosas, 1987) fue su aportación a la Documenta 8 de ese mismo año. En esta película realizada en 16 mm y de 30 min. de duración, los artistas diseñan en un hangar un circuito de objetos que van reaccionando en cadena, resumen vital de los cuatro elementos representados a partir de la precariedad inestable de sus devenires. Además de esta película, una copia de la cual pertenece a la colección del IVAM, se incluyeron Der geringste Widerstand (La menor resistencia, 1981) y Der rechte Weg (El camino recto, 1983), ambas de contenido más narrativo, donde los propios artistas interpretan los roles de un oso y una rata.

Al margen de los filmes, Fischli/Weiss mostraron esculturas realizadas en barro sin cocer, mostrando escenas como extraídas de películas; otro tipo de esculturas realizadas en poliuretano y yeso, que profundizan en la recreación de simulacros del mundo; y fotografías, como la serie Airports, que se han expuesto a partir de entonces de muy variadas maneras (copias en papel, proyección de vídeo con las imágenes editadas en bucle o las propias diapositivas sobre mesas de luz). Se incluía, asimismo, una publicación con idéntico título de la Col·lecció Centre del Carme, la cual entendía que las publicaciones «más que documentos de la exposición son trabajos con “vida” propia». En sus series predomina una divertida y lúdica lucha de conceptos antagónicos que consiguen mantener el equilibrio vital a duras penas.

El videoarte desarrollado principalmente en la década de los ochenta del siglo XX tuvo en la apropiación de imágenes extraídas de la cultura de masas un auténtico motor de transformación conceptual y formal. Cualquier propuesta podía ser pasada por un filtro de consciencia que alteraba sus formas, modificaba el ritmo de su narración y generaba una crítica cultural con las mismas armas con las que se había posicionado como mainstream. Dara Birnbaum (Nueva York, 1946) representa una figura clave del videoarte de entre siglos, ese que comenzó grabando de manera casi doméstica materiales emitidos en la televisión y evolucionó hacia producciones que se situaban más cercanas al cine y que, en especial, rompieron con una narrativa audiovisual lineal, prefiriendo anti-clímax (o una sucesión constante de ellos como contrapunto), ralentizando la escucha y la visión en la audiencia, y evidenciando las complejidades de la sociedad postmoderna.

Para ella, la búsqueda de un público nuevo y la relectura en términos de género de los grandes relatos adquieren categoría de grandes temas. De hecho, en sus propias palabras, «a principios de 1980, el crecimiento de las cadenas de distribución de vídeo hacía cada vez más tentador trabajar con y para este medio. Parecía que había un nuevo mapa con zonas de “acceso” a un público que anteriormente estaba inexplorado dentro de nuestra denominación de “audiencia artística”.» Se presentó en el IVAM Centre del Carme la vídeo instalación Damnation of Faust: will-O’– The Wisp (La Condenación de Fausto: Fábulas, 1985), donde Birnbaum centra el relato en Margarita, el personaje femenino de la obra de Goethe, y se programaron dos programas de vídeo. Entre las piezas proyectadas se encuentra Technology/Transformation: Wonder Woman (Tecnología/Transformación: la mujer maravilla, 1978-1979), una copia de la cual pertenece a la Colección del IVAM.

Las principales características del arte pop desarrollado en diversos contextos y por artistas muy heterogéneos coinciden si acaso en la plasticidad del color y las formas; los referentes de los medios de comunicación de masas y los productos de consumo; y la auto-referencialidad de la historia del arte o de sus imaginarios sociales. Si bien es cierto que estas premisas no son ni excluyentes ni comunes en cualquier ámbito, sirven para delimitar un espacio de análisis. La exposición de carácter retrospectivo de Valerio Adami (Bolonia, 1935) en el Centre Julio González, reunió cuarenta y nueve pinturas de gran formato, siete de sus retratos dedicados a personalidades de la cultura y la sociedad (Joyce, Ghandi, Freud, Leopardi o Boulez, entre otros) y cincuenta y dos dibujos.

Los colores planos y delimitados, la fragmentación de los objetos y el magnífico control de la anatomía y del dibujo, parecen en Adami congregar un mundo clásico que, sin embargo, escapa del clasicismo académico al incluir una mirada política y pegada a su tiempo, una posición también intersticial entre mundos antagónicos y esencialismos excluyentes. Como se ha dicho en ocasiones, Adami procede en sus obras como un ensayista que buscara la referencia concreta, la nota al pie de página exacto, el trazo sutil y certero de una forma que se hace al nombrarla. Por estas razones, su trabajo ha servido de influencia en diferentes ámbitos, sobre todo en la ilustración y la publicidad, pero también en la continuidad del arte pop y en los análisis interpretativos de las imágenes contemporáneas.

Al renunciar al pedestal, la escultura contemporánea inició una relación diferente con el entorno. Durante la gran influencia de la escultura minimalista se dejaron atrás las características clásicas que habían definido durante siglos la representación del cuerpo y la arquitectura en tres dimensiones. Las referencias directas de estos autores fueron Marcel Duchamp y Constantin Brancusi, principalmente, precisamente por la utilización de formas, objetos y materiales alejados de o enfrentados a lo académico. Aunque a Joel Saphiro (Nueva York, 1941) se le asoció durante mucho tiempo a esta tendencia artística, a partir de los años setenta sus esculturas se apartan formal y conceptualmente del minimalismo. Ante la pretendida negación de lo emocional en las formas y la ausencia de técnicas «artesanales», propias de escultores como Sol Lewitt, Carl Andre, Robert Morris o Donal Judd, Saphiro revela una vía narrativa. Rosalind Kraus vincula las esculturas del neoyorquino, en las que aparecen puentes, casas, un ataúd…, a una sensibilidad próxima al surrealismo; a Alberto Giacometti y Joseph Cornell, principalmente. Y la teórica interpreta el surrealismo como aquello que planta cara a la lógica racional.

Saphiro combina materiales, aunque emplea sobre todo hierro y madera. Recupera técnicas que, a su vez, provocan una reacción emocional en quien observa sus esculturas: en muchas ocasiones mostrando piezas rectangulares que se asocian y ensamblan arriesgadamente como si quisieran mostrar el desequilibrio existente en cualquier acción como un potencial inigualable. Son esculturas que, en sus versiones más pequeñas, obligan al espectador a inclinarse, a acercarse y, en cierta medida, a tomar partido. No hay en su producción una voluntad de que la mirada de quien las observa pase por encima y se evada o se pierda en la mímesis; sino que persiste en plantear una crisis de formas que desemboque en otra de sentimientos, donde lo general pueda sentirse como propio, incluso como apropiado. En esta muestra se expusieron diecinueve esculturas realizadas entre 1973 y 1990.

José Victoriano González-Pérez, más conocido como Juan Gris (Madrid, 1887 – Boulogne-sur-Seine, Francia, 1927) está considerado, junto con Pablo Picasso y Georges Braque, una figura esencial del cubismo. Se traslada a París con apenas 19 años y allí desarrolla toda su labor artística. Previamente, en España, trabajó como ilustrador y dibujante en el sector editorial, así como en publicaciones como Blanco y Negro o Madrid Cómico, y mantiene esta ocupación también en Francia, publicando en revistas como L’Assiette au Beurre y Charivari, entre otras. Aunque empieza a decantarse por el cubismo ya en 1910, es a partir de su participación en el Salon des Independents de París en 1912 cuando esta opción se torna su estilo y su investigación personal.

La muestra presentada en el IVAM Centre Julio González recogía una serie de dibujos desarrollados en el período comprendido entre el inicio de la Primera Guerra Mundial y las conclusiones inmediatas a la firma del Armisticio. Gris se mantuvo fiel al marchante alemán Daniel-Henry Khanweiler que no pudo pisar suelo francés durante los años de la guerra, lo que dejó al pintor español en una situación económica complicada. Son años de acercamiento e influencia a Henry Matisse, del descubrimiento de Paul Cézanne y de la incertidumbre estética provocada por Picabia y el dadaísmo. En la publicación editada por el IVAM se incluye la correspondencia del pintor con Léonce Rosenberg, otro de sus tres marchantes, con comentario y notas de Christian Derouet. Estos dibujos sintetizan al máximo el lenguaje cubista, y es donde el pintor muestra un interés mayor en las estructuras de los cuadros que en los propios objetos representados.

La incomprensión del trabajo de Juan Gris en España se alargó hasta la década de los ochenta, cuando instituciones como el Museo Nacional Centro de Arte Renia Sofía o la Colección Telefónica adquieren obras suyas.

A finales de los años veinte, París es una ciudad cosmopolita que acoge a un gran número de artistas que huyen del auge del estalinismo, del fascismo y, a partir de 1933, del nazismo. El Surrealismo está firmemente asentado en París, es el movimiento abanderado por André Breton dispuesto a extenderse por el mundo. La fragmentación de la vanguardia parisina es evidente, sin embargo, y se observa en muchos artistas de tendencias abstractas y concretas que plantean un objetivismo en el arte muy alejado de los postulados surrealistas. Michel Seuphor y Joaquín Torres-García fundan el grupo Cercle et Carré, intentando incluir el Purismo y el Cubismo más abstracto con el fin de incorporar artistas franceses y ser aceptados por la crítica. El colectivo estuvo activo apenas unos meses de 1930 y realizó una exposición homónima con obra de 46 artistas de diversos estilos que, sin embargo, compartían conceptos constructivistas, geométricos y abstractos. Casi simultáneamente y en contra de este, Theo van Doesbourg y Jean Hélion, entre otros, crean Art Concret, un colectivo de duración todavía más efímera que el anterior. Pero Van Doesbourg analiza los fracasos de ambos movimientos y los refunda en Abstraction-Création que, este sí, nace en 1931 y perdura hasta 1936, incluyendo un centenar de miembros, de los que solo quince eran franceses.

Esta magnífica exposición se centró en la obra de artistas que, durante los años veinte, estuvieron activos en movimientos internacionales de abstracción, concreción o neoplasticismo, y que llegaron a la década de los treinta tras participar en tendencias como De Stijl, Bauhaus, Constructivismo, Unismo, el propio Surrealismo, la abstracción más clásica o el grupo a. r. polaco, que reunió la colección internacional del arte moderno de Lodz, entendida como un acto colectivo y social. También se dio a conocer a numerosos artistas desconocidos que participaron en grupos abstractos y concretos en Italia, Estados Unidos, Escandinavia, Suiza y Gran Bretaña. En la década que desencadenó la Segunda Guerra Mundial, este movimiento buscó (sin el éxito deseado) aproximar y hermanar a las naciones en la defensa de la cultura y en la realización de obras de arte.