Places categories: IVAM Centre Julio González

En la figura de Robert Wilson (Waco, Texas, EE. UU., 1941) convergen el escenógrafo, el escultor-ebanista, el dibujante y pintor, el videoartista… en un todo que resuelve las obras e instalaciones como un montaje teatral. Sus instalaciones remiten a una puesta en escena minimalista no exenta —en ocasiones y como contrapunto— de elementos barrocos, miradas plurales a la realidad sociopolítica y diseños de espacios para ser recorridos o imaginados, mayoritariamente bocetos de escenas teatrales. La ópera Einstein en la playa (Einstein on the Beach, 1976) con textos y música de Philip Glass, supuso un hito en las artes escénicas y en la propia ópera, que se reinventó como creación vanguardista. De esta colaboración nos ha quedado la fotografía de Robert Mappelthorpe —ambos autores sentados, con las manos sobre las piernas cruzadas y mirando al objetivo— que Roland Barthes tomó como ejemplo de punctum fotográfico en La cámara lúcida.

La exposición en el IVAM-Centre del Carme recoge un número importante de sus sillas-esculturas, imágenes fotográficas con marcos de espejo (Forest Portraits) y una serie amplia de dibujos de escenas teatrales realizados con carboncillo sobre papel. Las sillas en ocasiones son instalaciones (Overture Chair y, sobre todo, Salome Room), pero, por lo general, son piezas escultóricas dedicadas a personajes de la cultura y la política universales: Einstein, la Reina Victoria, Stalin, Mozart, el Orlando de Virginia Woolf, Saddam Hussein, Kafka, Mondrian, Rudolf Hess, etc. y en las que los materiales y las formas parecen componer un retrato psicológico de los personajes. Entremedias de uso de materiales diversos, piezas e instalaciones, se encuentran obras como Cowboys Boots y Ball and Stick y las piezas colgantes Hanging Table (Nijinsky) y Hanging Chair (Freud), auténticos símbolos del arte del tercer cuarto del siglo XX.

Ettore Spalletti (Cappelle sul Tavo, 1940 – Spoltore, Italia, 2019) despliega su trabajo de análisis de formas y empleo del color en la Capilla de la Vida y en la Sala Embajador Vich del Centre del Carme a través de diez obras, varias de ellas nuevas. La relación entre el valor simbólico del color y las formas donde es mostrado u ofrecido por el artista representa una simbiosis auténtica, que se aleja del artificio propio de la escultura policromada o las instalaciones inmersivas. Pues Spalletti reduce a lo esencial la elección de las formas y el uso del color y les otorga una función ritual, mística. Elementos geométricos que evocan objetos cotidianos, como cilindros, columnas, ánforas, discos, rectángulos o muros integrados en la arquitectura adquieren otra disposición espacial y una nueva interpretación al devenir elementos que parecieran haber emanado del propio color que ahora muestran.

La pieza Disco (1981) sale del muro como si se proyectara hacia afuera desde un interior desconocido, pero también como si, desde fuera, pudiera atravesar el muro. Esta doble manera de analizar un mismo gesto es fácilmente extrapolable a otras piezas que no parecen estar pintadas sino emerger como un color que adquiere una forma precisa. En palabras de Germano Celant: «El color se sueña como el propio lugar del cual surgen las formas, se nos imagina una latencia convertida en presencia, como si lo invisible e impalpable de la pintura (…) se sublimaran sensualmente y con el espesamiento de la materia dieran vida y origen a formas elementales». El concepto que, para G. Celant, define sus obras es el de «pinturas en profundidad», en el sentido de que van más allá del color mostrado para integrase en el espacio como cuerpos propios. Con motivo de esta muestra se ha editado un libro, concebido por Spalletti, que incluye varios textos de Celant en los que desarrolla estas ideas.

¿Qué diferencia existe, en el ámbito de la obra gráfica, entre un grabado «original» y un grabado «verdadero»? Esta es la pregunta y duda justificada que intenta resolver la muestra comisariada por el conservador del Cabinet de estampes Rainer M. Mason. Para hacerlo, se centra en una parte de la producción grabadora de Salvador Dalí (Figueres, 1904 – 1989), en concreto la denominada obra impresa «clásica» del artista, delimitada entre las series L’immaculée conception (La inmaculada concepción, 1930) y Les Chants de Maldoror (Los Cantos de Maldoror, 1934), algo más de cincuenta piezas. Según la definición redactada por el Comité national de la gravure en la Exposición Universal de París de 1937, «se consideran grabados, estampas y litografías originales las pruebas (…) completamente concebidas y ejecutadas a mano por el propio artista, sea cual fuere la técnica empleada, con exclusión de todo procedimiento mecánico o fotomecánico».

El cuestionamiento sobre la originalidad de la obra gráfica de Dalí surge ya en la década de 1930, y no dejó de aumentar hasta las de 1970 y 1980, donde ya se comenta y discute sin fisuras. En el estudio realizado por el comisario, publicado en el catálogo de la exposición, se evidencia que la respuesta está en la firma del creador surrealista. En ocasiones está grabada; en otras, numerosas, está escrita con grafito, lo que prueba que Dalí autorizaba la reproducción de sus obras, pero que él no las realizaba; simplemente firmaba «papeles en blanco» que después se imprimían. No hay pruebas de que el creador catalán «pisara» los talleres de grabación, lo que abre un debate sobre el concepto de las obras, su reproducción y la autoría; sitúa su obra y también el surrealismo en la contemporaneidad a través del uso de conceptos como la plusvalía en la rentabilidad del arte y su mercado insaciable.

Lee Friedlander (Aberdeen, Washington, EE. UU., 1934) representa uno de los ejemplos más paradigmáticos de la fotografía documental estadounidense, al ser capaz de mostrar la magnitud casi inabarcable de un país en esencia contradictorio. Los paisajes desérticos y las plazas comerciales; exteriores-día callejeros e interiores-noche en habitaciones de moteles comparten una mirada personal y una aproximación valiente a un entorno inmediato hosco. Sus imágenes toman el relevo de los máximos exponentes de la Farm Security Administration casi treinta años después para construir una mirada sobre la cotidianidad norteamericana que, a diferencia de la FSA, no implica un posicionamiento social preponderante, sino una aparente neutralidad. Las composiciones de sus fotografías están continuamente alteradas por líneas de fuga y reflejos cruzados en los escaparates y ventanas de los comercios; escenas urbanas de un país en esencia capitalista que no puede esconder las costuras de sus propias desigualdades. Con inusitada frecuencia, asimismo, el fotógrafo incluye en las escenas el reflejo de su cuerpo fragmentado, lo que genera una implicación en el entorno, pero también duplica su distancia.

Aunque comenzó a fotografiar con catorce años, Friedlander estudió en el Art Center de Los Ángeles y es en 1956 cuando se profesionaliza, realizando encargos comerciales y portadas de discos. Dos becas Guggenheim en 1960 y 1962 le permitieron profundizar en el imaginario norteamericano y desarrollar su estilo, a partir de aparentes y sencillas instantáneas, como documentalista de la vida diaria estadounidense. Proyectos como The American Monument, al que dedicó más de diez años, y el foto-libro Self-Portrait (1970) le dieron fama internacional y lo consagraron como un claro renovador de la fotografía documental.

Esta muestra incluye ciento dieciséis fotografías en blanco y negro realizadas por Friedlander entre 1955 y 1990 y se acompaña de una publicación que incluye todas las obras presentadas, un texto en profundidad de Christian Caujolle y una introducción del comisario.

El coleccionismo contribuye al incremento del patrimonio cultural, labor que Valenciana de Cementos ha venido desarrollando desde su fundación que cumple ahora su 75 aniversario. El IVAM se une a esta celebración con la exhibición de una selección de pinturas y esculturas de los siglos XIX y XX, haciendo partícipe a la sociedad valenciana del disfrute de obras de artistas relevantes. La sensibilidad cultural de los dirigentes de empresas debe encontrar los cauces más propicios para que su repercusión social vaya en aumento por lo que esta colaboración persigue la difusión y aprecio de los bienes artísticos.

Las obras que se presentan recorren el período de finales del siglo XIX, con una pintura muy académica, has el arte más personal y abstracto del siglo XX. Cada vez el artista será menos comprendido al pintar el espíritu de la época e intentar ir al fondo del ser humano de una forma especialmente personalizada. La pintura valenciana será el hilo conductor de la colección pero nunca dejando atrás lo nacional, con Pradilla, Lobo, Benjamín Palencia, Picasso, Miró, Dalí, Solana, Bores y lo internacional con Renoir, Boudin, Pissarro, Maillol, Raffaeli, Chagall y Vasarely.

Este conjunto nos descubre la pintura de historia de Pradilla, para pasar a continuación a la de género con un dibujo menos académico y más personal que encontramos en Pinazo, Sorolla, Martínez Cubells, José Navarro y Cecilio Pla. Estos artistas valencianos lograron un desarrollo pictórico entre la luz, el aire libre, la atmósfera, la espontaneidad, el movimiento y el subjetivismo, logrando plasmar su propio ambiente.

Los dibujos y grabados de Georg Grosz (Berlín, 1893 – 1959) mantienen intacta su capacidad de mostrar críticamente, y con el mínimo gesto posible, la sociedad de su tiempo. La pobreza de los bajos fondos, la prostitución, la corrupción de la política y el ejército, los resultados dramáticos de las guerras, la falta de esperanza social… son algunos de los temas que trata con una mirada afilada y una actitud subversiva nunca exenta de humor. La exposición muestra las carpetas de obra gráfica publicadas en Malik Verlag y otras editoriales entre 1916 y 1933 y provienen de los fondos de la Colección Marco Pinkus, adquiridos por el IVAM en 1991.

Tras los años de educación artística en Dresde, Berlín y París y unas primeras obras de carácter naturalista, su producción se va endureciendo temática y estilísticamente durante la Primera Guerra Mundial y los años posteriores. El propio Grosz fue movilizado por el ejército y licenciado por inutilidad en 1915. En 1917 es de nuevo movilizado y, tras una estancia en un hospital psiquiátrico, se le rechaza definitivamente por «inútil total». Este mismo año conoce a Wieland Herzfelde y a su hermano John Heartfield, responsables de la editorial Malik, con los que mantuvo una relación estrecha hasta 1931 y en cuyas revistas Neue Jugend, Die Pleite y Der Gegner publicó artículos, poemas, dibujos y manifiestos.

Grosz fue uno de los primeros afiliados al Partido Comunista Alemán y uno de los principales activadores del grupo Dadá de Berlín. Su gran capacidad de trabajo le llevó a publicar en un gran número de revistas y a realizar todo tipo de intervenciones artísticas, incluido el diseño de decorados para las obras teatrales de E. Piscator. Fue procesado por sus obras Ecce Homo y Hintergrund. Angustiado cada vez más por el clima político que se estaba extendiendo en Alemania, deja el país y se instala en el sudeste francés en 1927; en 1929 viaja a Italia y en 1933 se traslada a EE. UU. Adquirió la nacionalidad estadounidense en 1938 y allí permaneció hasta 1959, cuando vuelve a Berlín y donde murió ese mismo año. Con motivo de esta exposición, se ha editado una extensa publicación que reúne todas las obras presentadas, así como textos, poemas y manifiestos del artista.