Historia de la Colección

La obra de Julio González (Barcelona, 1876 – Arcueil, 1942) ha sido una contribución fundamental para el desarrollo de la escultura contemporánea. Inmerso en la encrucijada de los nuevos lenguajes que se desarrollaron en las primeras décadas del siglo pasado, las propuestas constructivas de este artista se cuentan entre las expresiones más auténticas de la sensibilidad moderna, cargadas de razón, sentimiento y esperanza.

La adquisición y donación en julio de 1985 de un conjunto de 360 obras (esculturas, dibujos, orfebrería, pinturas y relieves) y de una parte del archivo de este artista fue el punto de arranque del proyecto del IVAM, y ha marcado profundamente las líneas expositivas y de la colección de este centro dirigidas a las manifestaciones artísticas que mejor plasman las inquietudes y preocupaciones de cada época. Los fondos de Julio González que custodia el IVAM lo convierten en un referente mundial para descubrir la evolución de las diferentes sensibilidades que confluyen en el campo de la escultura. Esta magnífica representación procedente del legado del artista se reforzó con una selección significativa de obras de su hermano Joan, de los años de París, y de su hija Roberta, que veló por la difusión y la proyección del trabajo de su padre.

Nacido en el seno de una familia de artesanos que regentaba una metalistería en la Barcelona modernista que impulsó grandes proyectos arquitectónicos, aprendió las técnicas del trabajo del metal durante su juventud. Sin embargo, las aspiraciones creativas que compartía con su hermano Joan lo animaron a ampliar su formación académica antes del traslado a París en 1900. 

Con la llegada a la capital francesa se consolida su vocación creativa a través de los contactos con los círculos artísticos y con figuras de la talla de Pablo Gargallo y Pablo Picasso. Su colaboración con el artista malagueño a finales de la década de los años veinte, centrada en una serie de proyectos de esculturas en metal, fue crucial para González. Si bien este le enseñó las posibilidades plásticas que el hierro había alcanzado por la actividad artesanal de varias generaciones, las consecuencias fueron de mayor calado en el caso del escultor catalán, que vio la alternativa de una renovación formal en su práctica creativa. Se decide claramente por la escultura, iniciando una trayectoria singular que ofrecerá unos resultados sorprendentes. En la década siguiente lo veremos participar en las propuestas expositivas más avanzadas, como la muestra internacional del movimiento Cercle et Carré (Círculo y Cuadrado), organizada por Joaquín Torres-García y Michel Seuphor y que incluía obras realizadas por artistas como Piet Mondrian, Jean Arp, Antoine Pevsner, Vasili Kandinsky o Le Corbusier, que tuvieron una enorme repercusión.

Julio González utiliza los procedimientos de la soldadura autógena para crear ensamblajes metálicos a base de varillas, chapas y objetos varios que generan piezas basadas en la ausencia de masa sólida y en el principio de la escultura construida. Adaptó su dominio de la soldadura y la forja a las nuevas exigencias de un arte abierto a los grandes temas y retos que marcará el ascenso del espíritu moderno, enfrentado a grandes tragedias que truncaron las ansias de progreso. Con un dominio exquisito, va penetrando en la materia para conseguir unas obras de gran capacidad de evocación a partir de la combinación de planos, líneas y formas que se complementan, entrecruzan o rivalizan. En el periodo de los años treinta realizará esculturas importantísimas en su trayectoria artística. Obras que despliegan una variedad de temas y técnicas que responden al empeño del artista de dejarnos un legado artístico que, partiendo de una época y un lugar concretos, se proyectan hacia el futuro y hacia el pasado. Sus cabezas, sus mujeres, sus máscaras, sus brazos…, mantienen ese fino equilibrio entre la abstracción y la figuración, que transmite esa emoción contenida propia de la naturaleza humana.

En el recorrido por la obra escultórica de Julio González podemos hablar a grandes rasgos de una primera fase caracterizada por un análisis formal a través de planos, con planchas recortadas y soldadas. Más tarde, surge otra forma lineal que le permite profundizar en la expresión del carácter tridimensional y dinámico de las figuras. El tercer camino de investigación formal se distingue por la utilización positiva del vacío y se concreta en los efectos de luz y sombra que se obtienen mediante el uso de planchas curvadas. Por último, nos encontramos con una manera naturalista que se acentúa en los últimos años, a partir de su contribución al Pabellón de la República Española de la Exposición Internacional de París, donde exhibe La Montserrat. La obra elegida por González fue originalmente Mujer ante el espejo, pero prevaleció la opción de José Gaos, comisario del Pabellón, y finalmente se presentó la escultura que encarna la resistencia frente a la barbarie. La primera propuesta fue destinada a otra exposición cuya intención era más específicamente artística, Orígenes y desarrollo del arte internacional independiente, que ese mismo año se celebró en el Jeu de Paume parisino y que constituyó el primer panorama sistemático de las tendencias artísticas del siglo XX.

Otro factor de variedad presente en el trabajo de Julio González, y que se entremezcla con el factor sintáctico, radica en la perseverancia en temas como la maternidad, las máscaras, las figuras femeninas y danzantes, el sueño. Esta permanencia de los temas responde a una tradición en la escultura clásica que recibe en manos del artista nuevas soluciones formales.

Julio González continúa siendo el espejo en el que mirarnos y confrontarnos cuando queremos buscar lo más esencial y lo más complejo de la experiencia estética en su vertiente más innovadora y humana. Sus investigaciones de las posibilidades expresivas y estéticas del hierro lo han encumbrado como el inventor de la escultura realizada con este metal, que ha dado ilustres ejemplos en las últimas décadas dentro y fuera de nuestras fronteras. Las soluciones estructurales y la carga emocional que presentan las obras de Julio González prepararon el camino para las imponentes propuestas espaciales de Eduardo Chillida o Richard Serra.

Ignacio Pinazo (València, 1849 – Godella, 1916) abrió un espacio nuevo en la pintura para el tratamiento del naturalismo, la luz y la investigación formal. Con sus toques y pinceladas ágiles que transmitían una realidad en movimiento, definió un estilo personal caracterizado por las formas libres y la defensa de la autonomía del arte, que reivindica la experiencia y la interpretación a partir de su aspecto inacabado. Sus estancias en Italia y su acercamiento personal al verismo de Domingo Morelli y a la visión soñadora de Mariano Fortuny, junto a su admiración por la pintura de Velázquez, Goya y El Greco, impulsaron su búsqueda permanente de la poesía y la verdad en su creación artística.

En este camino hacia un determinado realismo que anunciaba la independencia creativa y la superación de estereotipos académicos, la expresión plástica sigue la vía abierta por los defensores de la sensibilidad moderna como el poeta Charles Baudelaire, que reclamaba el valor de «lo transitorio, lo fugaz», evitando las formas existentes. Este espíritu de modernidad implicaba un salto hacia el futuro que se plasma en la búsqueda de la innovación, en la pretensión de una libertad respecto a las instituciones y los valores estéticos aceptados. La voluntad de representar el mundo actual requería buscar nuevos caminos en la práctica artística.

Las obras de Pinazo nos hablan de la naturaleza humana, y comunican su contenido por la unión del fondo y la forma, expresando de manera sincera y directa la vinculación emotiva con los temas que desarrolla. La elaboración y definición de gran parte de estos trabajos son el resultado de constantes observaciones que traduce en sus invenciones pictóricas, caracterizadas por un trazo caligráfico y la expresión cromática, alcanzados tras un proceso de reducción y síntesis. El aspecto inacabado de sus formas son la definición más evidente de la presencia del tiempo que altera el curso de las cosas.

En esta vía hacia la modernidad, Pinazo fue dueño de un estilo único, con destellos de una enorme capacidad evocadora y una factura sobresaliente, en la que cada pincelada, trazo o mancha activa nuestra mirada y recoge el mínimo aliento de humanidad o de belleza. Su lugar en el arte europeo lo alcanzó por su firme defensa de la independencia del artista, que en su caso logró relacionar con los temas de su época, hasta sentir que formaba parte de estos. La ciudad de València y su entorno vivió en este periodo cambios estructurales, experimentando un rejuvenecimiento impulsado por varias reformas que la convirtieron en una urbe dinámica con nuevos paseos, apertura de calles que canalizaban la energía popular que inundaba al mismo tiempo paisajes bucólicos y marítimos, poblados por tipologías humanas diversas. La temporalidad característica de las manifestaciones más populares queda fijada en los abundantes estudios de Ignacio Pinazo.

Las casi 500 obras depositadas en la colección del IVAM, que incluyen pinturas, tablas y dibujos procedentes de una adquisición y donación, fueron seleccionadas antes de la inauguración del museo, y abarcan las técnicas y temas más característicos de este artista, que consiguió superar la tradición establecida y conciliarse con el pensamiento y los descubrimientos de su época.

La revisión actual de Pinazo nos sitúa frente a la defensa del espacio público, fundamental hoy para el debate democrático y ciudadano, en plena crisis por la evolución del mundo virtual y la transformación de los escenarios urbanos, donde lo comunitario experimenta una peligrosa recesión. Además, su obra alcanza una expresión absolutamente actual analizada desde esa idea de lo fugaz y lo permanente de un tiempo sin principio ni fin; desde la intuición del carácter dinámico de la realidad; de un fluir y devenir como estados vitales del presente inserto en los flujos de la globalización, en la imagen tecnológica y en la velocidad de las comunicaciones.

El inicio del siglo XX empujó a la sociedad occidental hacia una modernidad desbocada, fascinante y aterradora. Los movimientos vanguardistas surgidos entre 1905 y 1930 —futurismo, cubismo, dadaísmo, surrealismo, constructivismo, etc.— se nutrieron de la aceleración tecnológica y el maquinismo industrial que modificó la noción de espacio-tiempo, de la urbanización sin límites, de la caída de los imperios y las revoluciones políticas, de las guerras mundiales, del acceso de las masas al consumo y la cultura reproducida (prensa, fotografía, cine) y de las nuevas presencias sociales (asociaciones obreras y la mujer con su presencia pública y participación política).

Las vanguardias consiguieron agrietar el estatismo sociocultural derivado del canon académico del siglo XIX y buscaron nuevos lenguajes y materiales con los que expresarse, abandonando la función mimética del arte para explorar lo subjetivo, fragmentario y conceptual. Estrategias como el collage, la abstracción, el automatismo, el fotomontaje o la performance ahondaron en un compromiso político, social y existencial para disolver la frontera entre arte y vida en el contexto de grandes metrópolis como Nueva York, París, Moscú y Berlín.

La colección del IVAM se construye en torno a Julio González como pilar básico, por situarse en el epicentro de esa modernidad y converger en él en lo artesanal y lo industrial, lo figurativo y lo abstracto. Su obra rompió con la concepción escultórica de la volumetría decimonónica y se configuró como una poética de líneas y estructuras espaciales. Su actividad en la comunidad parisina de principios del siglo XX, su colaboración con artistas como Picasso o Brancusi y su participación en asociaciones como Cercle et Carré o Abstraction-Création, donde se discutían los nuevos parámetros artísticos, fueron claves en las primeras adquisiciones del museo relacionadas con las vanguardias históricas, con la intención de contextualizar y legitimar su figura en el marco de la modernidad.

La crisis internacional iniciada en 1929 y la consolidación de regímenes autoritarios en Europa configuraron un escenario de fuerte polarización ideológica. En Alemania e Italia, el fascismo instrumentalizó la cultura como aparato de legitimación política; en la Unión Soviética, el estalinismo impuso el realismo socialista como estética oficial. La persecución de las vanguardias —la clausura de la Bauhaus, la exposición Arte Degenerado, la depuración y el exilio de artistas— marcó un giro decisivo en la relación entre arte y poder. En este contexto, el arte dejó de concebirse como espacio de experimentación formal para convertirse en instrumento ideológico. Los nuevos realismos promovidos por los Estados totalitarios defendían una figuración heroica, clara y monumental, destinada a exaltar valores nacionales, productivos o revolucionarios, frente a las búsquedas abstractas y experimentales de la década anterior.

París se consolidó como ciudad de acogida para artistas que huían de la represión política. La capital francesa, heredera de la vanguardia histórica, vio proliferar agrupaciones y plataformas que se disputaban la hegemonía estética. La confrontación entre abstracción, surrealismo y nuevos realismos estructuró buena parte del debate artístico. Las posiciones abstractas defendían un lenguaje universal y racional; el surrealismo reivindicaba la imaginación y el automatismo como formas de subversión; los distintos realismos exploraban vías de representación social y política más directas.

En España, la proclamación de la Segunda República en 1931 favoreció un notable dinamismo cultural y la ampliación de derechos, incluido el sufragio femenino, lo que impulsó una mayor visibilidad de creadoras en el ámbito artístico e intelectual. Durante estos años se importaron los debates de la vanguardia europea. Sin embargo, el estallido de la Guerra Civil transformó radicalmente las prácticas artísticas y muchas investigaciones formales quedaron relegadas ante la urgencia de un arte de compromiso, orientado a la movilización, la denuncia y la propaganda.

Los años treinta del siglo XX estuvieron marcados por la llegada al poder de Adolf Hitler, la expansión del nazismo en Europa central, el pacto germano-soviético de no agresión, la guerra civil española y, al final de la década, el estallido de la Segunda Guerra Mundial. En el ámbito artístico, estas circunstancias propiciaron un nuevo cuestionamiento de los fundamentos de la cultura occidental, de nuevo inmersa en un proceso de destrucción a gran escala, así como la emigración de artistas, intelectuales y coleccionistas que huían de la persecución nazi y de sus aliados.

A ambos lados del Atlántico, tanto en Europa occidental como en Estados Unidos, la comunidad artística emprendió la búsqueda de un lenguaje visual capaz de dar respuestas y superar las vanguardias históricas de comienzos de siglo, percibidas como agotadas.

Si el movimiento dadá supuso una ruptura radical con los valores tradicionales que no lograron impedir la Primera Guerra Mundial, el informalismo europeo y el expresionismo abstracto estadounidense formularon, décadas después, nuevas respuestas en torno a la posición del arte y sus posibilidades. Ambas corrientes impulsaron el abandono del caballete y los pinceles para establecer una relación más directa con la obra, favoreciendo así una práctica pictórica más intensa, violenta incluso, como si fuera necesario atravesar el lienzo para encontrar respuestas.

A finales de los años cincuenta se inició en España un periodo de recuperación económica gracias al nuevo posicionamiento del régimen franquista que, con el estallido de la Guerra de Corea (1950-1953), puso al servicio de los Estados Unidos la posición geoestratégica de la Península Ibérica. Este hecho facilitó la firma del Concordato con la Santa Sede y los Pactos de Madrid con Estados Unidos en 1953, así como la incorporación a la ONU en 1955. El país entró en un proceso de apertura destinado a atraer inversiones y proyectar una imagen de modernidad que facilitara la aceptación internacional de España y su cultura.

La organización de las Bienales Hispanoamericanas, celebradas en Madrid (1951), La Habana (1954) y Barcelona (1955), de la mano del Instituto de Cultura Hispánica, contribuyó a esta tarea e impulsó la renovación de la escena plástica española, centrada en la promoción del arte abstracto. Siguiendo el modelo del apoyo brindado por la administración de Eisenhower al expresionismo abstracto estadounidense como enseña nacional, el Gobierno de Franco convirtió la abstracción en instrumento de proyección política. En este marco se sucedieron iniciativas que favorecieron su normalización, como la fundación de la Escuela de Altamira por Mathias Goeritz en Santillana del Mar (1948-1950), el Primer Congreso de Arte Abstracto de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo y la I Exposición Internacional de Arte Abstracto, ambos celebrados en 1953.

Como resultado, surgieron dos corrientes artísticas vinculadas a la abstracción: una de orden gestual, representada por los grupos Dau al Set y El Paso; y otra geométrica, el denominado arte normativo. No obstante, sería el informalismo el que alcanzaría el mayor respaldo, debido a su conexión con el arte del Siglo de Oro, emblema del franquismo.

En los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos disfrutó de un periodo de crecimiento económico y político sin precedentes. Gran parte de la población de clase media se trasladó a los suburbios de las grandes ciudades y un nuevo tipo de música, el rock and roll, irrumpió en la cultura popular y se convirtió en la banda sonora de la rebelión adolescente. Marilyn Monroe era una gran estrella de cine y la televisión sustituyó a la radio como medio de comunicación dominante.

A finales de la década de 1950 y principios de la de 1960 se produjo una revolución cultural liderada por activistas, intelectuales y artistas que buscaron cambiar, e incluso derrocar, lo que a sus ojos era un orden social asfixiante regido por el conformismo. La guerra de Vietnam provocó protestas masivas, el movimiento por los derechos civiles buscó la igualdad para la población afroamericana en Estados Unidos y el movimiento de liberación de las mujeres cobró impulso.

En este clima de turbulencias, experimentación y aumento del consumismo, surgió una nueva generación de artistas en Europa y Estados Unidos que comenzó a buscar inspiración y materiales en su entorno inmediato. Crearon obras de arte que reflejaban, criticaban y, en ocasiones, incorporaban objetos cotidianos, bienes de consumo e imágenes de los medios de comunicación. Por su pretensión de atraer al gran público y por su compromiso con la cultura popular, se denominó pop art o arte pop.

Los artistas del pop art buscaban la sencillez en su obra, utilizando colores primarios, llamativos, a menudo directamente del bote o del tubo de pintura. Adoptaron métodos publicitarios como la serigrafía y favorecieron el realismo, las imágenes cotidianas, incluso mundanas, con grandes dosis de ironía e ingenio.

Durante las décadas de 1960 y 1970 se produjo una profunda transformación del arte en relación con un contexto marcado por intensos procesos de contestación social y política. Las revueltas estudiantiles, el Mayo del 68, la Primavera de Praga, los movimientos contra la guerra, el movimiento hippie estadounidense, la segunda ola feminista, el ecologismo o el Black Power, cuestionaron instituciones y estructuras hegemónicas y generaron un clima de revisión crítica que también afectó al sistema artístico.

En este marco, el minimalismo, pese a su formalismo geométrico, introdujo una reconsideración de los procesos de producción al incorporar procedimientos seriales y materiales industriales. La transición hacia el posminimalismo se produjo gradualmente, cuando parte de la comunidad artística desplazó la atención del objeto autónomo hacia el proceso y la experiencia, dando lugar a la denominada desmaterialización de la obra de arte. Este término alude a prácticas cuya configuración formal es inestable, mutable o efímera, y que subvierten la noción clásica de obra asociada a monumentalidad, permanencia y materiales nobles.

Movimientos como el arte povera ejemplifican esta orientación al emplear materiales «pobres», orgánicos o perecederos. Más allá de los aspectos físicos, adquirieron centralidad el espacio expositivo, la temporalidad, el carácter procesual de la práctica artística, la experiencia del público y la implicación del cuerpo.

Estas transformaciones propiciaron el desarrollo de prácticas en las que la naturaleza o el espacio público se convirtieron en soporte, y en las que el cuerpo pasó a constituirse como lugar de acción, dando paso al arte corporal y a la performance. Paralelamente, emergieron nuevas problemáticas, como las cuestiones de género, la crítica institucional o el cuestionamiento del eurocentrismo. A ello se sumó la consolidación de nuevos medios, como el vídeo y la fotografía, que adquirieron autonomía artística más allá de su función documental.

Las décadas de 1980 y 1990 marcaron un punto de inflexión global. La caída del Muro de Berlín y el colapso de la Unión Soviética pusieron fin a la lógica de los bloques ideológicos e inauguraron una etapa de globalización, caracterizada por la expansión de los mercados y un renovado discurso sobre la democracia. En este contexto de profundas transformaciones políticas, tecnológicas y culturales, el arte se consolidó como espacio de experimentación y reflexión crítica.

La producción artística respondió con nuevos temas como identidad, memoria, política, feminismos, medios de comunicación, cultura de masas, globalización y conflicto. Se diluyeron las fronteras entre disciplinas y el concepto de «obra» se expandió más allá del objeto para incorporar tiempo, cuerpo, espacio y experiencia. Paralelamente, museos, centros de arte y ferias contribuyeron a articular un ecosistema internacional donde convivían lenguajes y geografías diversas, desdibujando la jerarquía entre centro y periferia.

Una de las transformaciones más significativas fue la expansión de la escultura hacia el espacio de quien observa y la adopción de materiales industriales. En un contexto de movilidad e intercambios, muchas obras incorporaron la idea de desplazamiento, explorando la tensión entre arraigo y tránsito, entre identidades locales y miradas globales.

El cuerpo adquirió un papel central, atravesado por debates sobre género, feminismos e identidades LGTB, así como por el impacto del VIH. La memoria se convirtió en campo de investigación artística mediante archivos, imágenes y objetos como dispositivos críticos.

Los itinerarios alternativos que atraviesan la exposición convergen en este espacio, concebido para reflexionar sobre pasado y presente e imaginar posibilidades de futuro.

Ecologías reúne obras que proponen una lectura ecosocial a través de lenguajes que van desde la fotografía documental hasta la intervención espacial y la arquitectura social. Estas piezas abordan problemáticas como la crisis climática, los extractivismos o la contaminación; establecen vínculos con la ciencia y promueven procesos de cocreación con comunidades, abriendo horizontes para pensar futuros deseables.

Conflictos vincula la dimensión estética con la violencia, articulando una poética de la denuncia, la herida y el duelo derivadas de guerras, genocidios o dinámicas de violencia estructural y exilio. Estas propuestas desentierran, desde la memoria colectiva, los efectos del desplazamiento forzoso, haciendo hincapié en la condición y el sufrimiento de las víctimas.

Identidades aborda el auge del feminismo global, las diversidades sexuales y los debates sobre representación. Las obras visibilizan lo históricamente marginado y configuran un campo de tensiones donde emergen cuerpos disidentes y memorias silenciadas. Así, cuestionan estereotipos, discursos de poder y narrativas heteronormativas y reivindican dignidad y presencia de identidades invisibilizadas.

Cromatismos presenta el color como dispositivo de pensamiento que puede operar como experiencia sensorial o como signo cargado de significado que activa lecturas críticas sobre memoria y representación. En muchos casos, funciona como código político o metáfora de reapropiación de lo simbólico y lo sagrado, desde donde se despliega una mirada irónica frente a discursos dominantes. En todos los casos, el color actúa como lenguaje transversal, capaz de producir significados más allá de lo visual.