Metalheadz

Juan Ripoll (Valencia, 1995) es el artista invitado para generar la imagen web de la primera temporada del Programa d’Art i Context del IVAM. Esta imagen consiste en la creación de una serie de producciones ex profeso para la cabecera y cada categoría de actividad del Programa.

Ripoll vive y trabaja en Valencia. Actualmente ocupa su tiempo compaginando diversos encargos creativos con su producción e investigación artística. Se ha graduado en Bellas artes por la Universitat Politècnica de València, y ha sido alumno del Departamento de Fotografía y Artes de la Academy of Arts, Architecture and Design of Prague. Entre sus últimos proyectos cabe destacar su exposición junto con Ostap Yaschuk y Miguel Leiro en A10, Apagaron la luz y se desvistieron en silencio. También ha trabajado como asistente de Guillermo Ros para el desarrollo de su exposición Un exercici de violència en el Institut Valencià d’Art Modern. Otro de de sus proyectos, Everlasting Love and Coal, ha sido expuesto en Vitrina la Posta. Además de sus proyectos expositivos, su interés hacia el comisariado le impulsó a generar un Project Space desde el que, junto con artistas locales, plantear alternativas y discursos divergentes.

La conversación tuvo lugar en noviembre 2021 y participaron Juan Ripoll (JR), Carles Àngel Saurí, Ali A. Maderuelo y Julia Castelló (CAJ) como comisarios del primer Programa d’Art i Context.

CAJ: Defínete un poco en relación a tu trabajo.

JR: Creo que empezaría diciendo que, teniendo en cuenta las contradicciones implícitas en lo creativo, lo que me define es la inquietud. Una inquietud curiosa, porque me cuesta mucho centrarme. Soy una persona muy dispersa. Lo que ha marcado un poco mi trayectoria en relación con lo creativo, aparte de la inquietud y la curiosidad, es no tener claro qué estaba haciendo, en qué momento.
Siempre lo digo y no me avergüenzo, pero me resulta conflictivo: yo vengo de la fotografía. Mi interés principal por lo creativo y por el desarrollo de proyectos vino a partir de ese lenguaje. Hacía algo muy preciosista, muy relacionado con la forma. Además, me construí un discurso con relación a ese tipo de problemáticas que ni siquiera calaban en el entorno que supuestamente tenía que calar. Si ya per se había escogido una disciplina que era bastante sectaria y gregaria —y además en una ciudad pequeña—, lo que yo desarrollaba no gustaba y ni siquiera a mí me convencía. Partiendo de esa base, el punto de inflexión llegó en el Erasmus e incluso un poco antes, con Greasy.

CAJ: ¿Qué fue Greasy?

JR: Greasy fue un zigoto de espacio, que tuvo una vida un poco corta. Fue la manera de despegarme un poco de la fotografía en cuanto a proyectos. Sabía que no me interesaba la fórmula que había empleado hasta ese momento, a nivel investigación —tenía un discurso un poco superfluo, como he dicho antes, preciosista y basado en la forma—, y Greasy me permitió conocer a gente con dinámicas y diálogos en torno a lo creativo que me interesaban. La fórmula era muy híbrida.
La idea zigoto fue el beef como herramienta de comunicación fundamental. Eso es lo que nos unió a todos los que participamos. Yo siempre he sido un poco crítico en relación con las instituciones. Eso lo canalizó Greasy, fue una plataforma para decir: «los modos de las instituciones dejan mucho que desear, vamos a generar un proyecto contestatario». Eso fue el núcleo duro de Greasy.
Con este proyecto abierto, me fui de Erasmus a Praga. Allí me explotó la cabeza. Las personas con las que me encontré y trabajé allí eran artistas y profesionales que ya conocía de antes, y nunca me imaginé que iban a estar en el departamento al que yo iba. Yo postulé para el departamento de fotografía, y de alguna forma pensaba que seguiría desarrollando ese lenguaje pero desde otro lugares. Y no fue así. El departamento al que llegué era uno transdiciplinar, con muchas formas de abarcar mil millones de posibilidades.
Al verlo pensé que, si ya venía de una universidad donde ni siquiera se me entiende, ahora vengo a otra que va a tratar las mismas problemáticas de las que quiero liberarme. Pero en relación con mi formación, fue la mejor experiencia que he tenido. Me hicieron entender que, al final, la herramienta y el vehículo de los discursos tocaba muchos palos: hablamos con antropólogos, sociólogos, comisarios de la Bienal de Venecia, etc.
Otra de las cosas que me llamó mucho la atención fue lo accesible que era hablar con ese tipo de personas. Recuerdo que un día, de pronto, vino Martin Kohout (el ayudante del departamento) a decirnos que ahora se vendría a tomar un café con nosotros uno de los comisarios de la Bienal de Venecia. Para mí eso era como un niño pequeño en una juguetería. Me pasaba el día: «y esto, ¿cómo se hace? ¿Y esto? ¿Y esto?».

CAJ: Cuando te conocimos, que estabas de visita rápida por Valencia durante el Erasmus, que ya nos hablabas de la figura de Martin Kohout. ¿Todavía te resuena ese nombre a la hora de producir?

JR: No te sabría decir… Martin Kohout fue muy importante en el momento en que llegué a Praga, porque lo seguía de antes y porque para mí era una figura que resumía las herramientas y las estrategias a las que yo quería llegar. Tiene un perfil muy polivalente, con muchas fórmulas, y eso es lo que me interesaba. Al final, quería despegarme de una única fórmula y de un lenguaje único. Mientras que antes yo solamente tenía una línea de investigación. No me había atrevido a lanzarme a la piscina y pensar que, aunque tuviera una formación y un background, podía desarrollarlo de otras formas.
Por eso fue importante para mí Kohout. Además, era curioso cómo se definía: él decía que era cineasta, y sin embargo desarrollaba procesos escultóricos y objetuales, trabajaba con fotografía, con todo lo que le ayudara a construir su discurso o investigación, porque lo consideraba válido. Eso es lo que necesitaba yo en ese momento. Venía de proponer y desarrollar lenguajes documentales dentro de la fotografía contemporánea, incomprendido dentro de la facultad en la que estaba y el nuevo departamento —además de una sensación personal de saber que esa fórmula no me llenaba—, y esa apertura a otros medios fue esencial.

CAJ: ¿Y qué pasó después de Praga y Greasy?

JR: Que tuve que volver a la facultad. Fue decepcionante. Aparte de razones personales relacionadas con mi salud, volver a la institución —que seguía tan fundamentada en unos discursos y en unas prácticas concretas— fue perder un poco aquello que había ganado. Y no entender mi última etapa de la facultad como cerrar un periodo. El enfoque inteligente hubiese sido acabar con las clases y el trabajo final que me quedaba, e ir a otra cosa. Pero, de nuevo, creo que lo que ha marcado más mis últimos años de aproximación a la producción o la investigación son las contradicciones.
Sigo teniendo problemas a la hora de producir porque, además de que mi nivel de exigencia no baja, soy muy tajante. Creo que me permito poco estar en un momento en el que no sé qué hacer. Relacionado también con convocatorias, exposiciones… Entiendo que la gente que apuesta por esa vía, ese camino, dejan de forma consciente muchas cosas. Yo sé que, para dedicarse a la producción artística, uno tiene que implicarse hasta un punto y asumir lo que conlleva. Eso, a mí, me cuesta. Tengo una relación muy violenta con lo que produzco, nunca lo considero algo lo suficientemente interesante. También pienso que el vínculo con mi discurso es inexistente. Me castigo pensando que es así. La implicación con mi trabajo, a veces, me parece demasiado vaga…

CAJ: ¿Cuál es tu discurso?

JR: Lo que resume mis inquietudes, y mis inquietudes son muy variadas. Entonces, cada vez que pretendo plantear un proyecto que opere en torno a mis inquietudes, me encuentro con muchas ideas contrariadas. Pienso que no son lo suficientemente sólidas… También es verdad que, ahora, el grueso de mi tiempo lo dedico a encargos relacionados con producción de diseño, dirección de arte, fotografía o vídeo. Esa es una relación con lo que produzco que es mucho más directo y mucho más satisfactorio a primera vista. Es como ser un mercenario. En el arte también eres un mercenario, pero el terreno está más minado que en el terreno del encargo. Ahí sigo, en ese conflicto. De todos modos, nunca dejo de trabajar. Tengo veinte libretas llenas de apuntes, ideas, bocetos… Quizá debería cambiar la estrategia y tener una sola libreta en lugar de veinte. En el estudio ya no sé ni en qué libreta he anotado el último apunte: tengo una libreta de bocetos, otra más grande, otra más pequeña, otra para materiales… La maquinaria siempre sigue, pero nunca acabo de considerarlo suficiente.

CAJ: Y a esas libretas, ¿vuelves o se quedan ahí?

JR: Siempre vuelvo. Siempre. Además, son una especie de diario de cama, como si las tuviese debajo de la almohada. Si salgo a pasear o cojo la bici y tengo alguna idea a nivel procesual, o veo algo que me sugiere cosas, voy corriendo a la libreta del estudio. Eso no para nunca. En Praga se me criticó por algo, que creo que tenían razón, y es que mi relación «lo pienso, lo hago» es muy directa. En lugar de pensar, probar, intentar, continuar, deshacer, volver a proponer. Eso lo aprendí ahí también: a la hora de proponer o generar una pieza, no tiene que ser tal cual sale de la cabeza.
Me encargué de comisariar la muestra final de mi clase, ahí en Praga, y una de las cosas sobre las que se trabajaba mucho es que no dejaba de ser un proceso largo en el que las variables se van multiplicando a medida que avanzaba el tiempo. Antes, en la facultad, mi proceso era mucho más corto.

CAJ: Antes decías que tu implicación con la producción la veías muy vaga, pero creo que lo que se percibe de tu producción es totalmente lo contrario. Hay una implicación con ciertos temas autobiográficos que añades a la producción, una cuestión muy potente y visceral.

JR: La verdad es que va a días. La tónica general es pensar que es algo vago, quizá porque no dejo de compararme. Ese es un ejercicio bastante malo. Me comparo constantemente con los logros y las metas de otras personas. Sin embargo, sabiendo como trabajo, mi estrategia debería ser la de proponerme metas a corta distancia. Tengo la suerte de tener un estudio y ahí poder volcar todo diariamente, trabajar e intentar acabar en algo físico (o audio o texto). Va a días. Sí que veo algunas piezas que pienso que resumen bien ciertas investigaciones o reflejan mis últimos pensamientos. Siempre he visto esto como una metáfora del bisturí: te dan un bisturí y la oportunidad de usar esa herramienta para descuartizar las pequeñas partes del mundo que te interesan. Visualizo una problemática que me interesa y, con mis herramientas mentales, me intento aproximar de la mejor manera que puedo. Hay días que no sirven para nada y otros que mis apuntes me sirven para avanzar y continuar. Es aquello de «dame veneno que quiero morir». Seguramente no se traduzca en muchas exposiciones, pero tampoco me importa. No me preocupa a qué me dedique mientras sea creativo. Es una necesidad imperante.

CAJ: Volviendo a los encargos, ¿cómo construiste el encargo del PAC?

JR: Últimamente estoy operando en torno a conceptos relacionados con el cambio de estado. Me parece que es algo que forma parte de nuestro día a día a nivel científico, y a nivel discursivo me interesa que haya materiales que partan de una realidad sólida, corpórea, tangible, volumétrica en el sentido táctil, que podemos tocar con las manos. Me interesa la idea de que un material desaparezca y se transforme en algo líquido que pueda fluir, que parta de un lado a otro. Entendí el Programa de Arte y Contexto como un proceso en mutación, un recorrido. Algo que empieza de una forma, se consume y avanza. Se me ocurrió plasmar ese proceso de cambio con el metal. Recogí procesos en los que el estaño se mezcla, se deshace. A nivel plástico, es un universo que remite a la alquimia (como ciencia que permite trabajar para, por ejemplo, crear oro). También porque le veo mucho potencial en bruto: algo que puede parecer insignificante, después de un proceso científico-técnico, se convierte en algo con valor.

CAS: ¿Por qué el metal?

JR: Porque creo que no había otro material que tuviera esas aptitudes estéticas. A nivel plástico, el agua podría funcionar, pero me parecía más estéril. El metal es algo que puede recibir golpes, puede cambiar de forma rápidamente, puede consumir mucha energía o una temperatura muy elevada. La temperatura es algo que me interesa mucho: lo relacionado con el calor. El calor me parece un proceso muy interesante que trasladar al terreno de la investigación: el calor como proceso de transformación. Además de que es un proceso implícito en la transformación de un metal sólido a un metal líquido. Sin calor no puede haber esa transformación. Llevo tiempo desarrollando bocetos donde el calor juega un papel importante. Es algo que no se ve, pero sí que se nota.

CAJ: Me viene a la cabeza la pieza que presentaste en Everlasting Love and Coal en Fundación La Posta (2017). También implicaba un cambio en la materia, me acuerdo del carbón que se utilizaba para blanquear los dientes. Y la relación entre eso y las huelgas mineras.

JR: Sí, esa propuesta era un trend de internet presentado en forma de stills de video de gente que probaba la eficacia del carbón activo a la hora de blanquear los dientes. Me parecía muy interesante la relación entre las cuencas mineras de Asturias —que estaban en huelga en ese momento— y el proceso de blanqueamiento dental, que puede llegar a considerase algo superfluo. El core de ese proceso es un carbón, con las connotaciones políticas y lo que implica.

CAJ: Es algo sucio… Algo sucio para llegar a lo más limpio.

JR: Estéticamente era muy loco, porque los bloggers de Youtube aparecían con toda la boca negra. Como si se hubiesen comido un calamar, chorreando negro. Me dediqué a buscar vídeos y capturar stills de las bocas llenas de carbón.

CAJ: Hablando de lo sucio, tratemos esa estética: una fórmula que nos llegó de Praga-Viena-Berlín y que la teoría intentó clasificar como ugly. La imagen que has preparado para el Programa de Arte y Contexto es sucia. ¿Por qué esa elección?

JR: Porque, al final, es la estrategia para alejarnos de forma consciente de lo preciosista. Es algo que comentaba al principio, algo diametralmente opuesto: yo partía de una base en la que la investigación tenía que ir paralela o encaminada hacia el embelesamiento formal (los equilibrios, los tonos, lo polite). Creo que es un gesto o una acción prácticamente política el deshacerse de ese tipo de discursos tan obligados a complacer a lo estético. Sigue siendo estéticamente atractivo, a su manera, pero es desligarse de una forma consciente y plantear un punto de partida en el que la forma sea diferente.

CAJ: ¿Y no crees que ese sucio no es ya lo hegemónico y lo estético?

JR: Sí, ahora es una escuela.

CAJ: ¿Cómo se siente el estar en una estética de huida a, de pronto, ser parte de la estética canónica?

JR: Se ha formado tanta escuela en torno a este tipo de fórmulas que se ha institucionalizado este tipo de aproximaciones. Se han viciado y se ha generado un movimiento que ahora tendrá que proponer nuevos horizontes. No sé cuál será la siguiente fórmula. Sobre todo porque es algo que tampoco puede volver atrás. Las plataformas de divulgación de este tipo de propuestas artísticas —que también están un poco off the record y cuyo escenario no forma parte de lo que se suele consumir— han ayudado a mostrar nuevas alternativas, pero igualmente ahora tienen que reinventarse. También porque no hay que caer en lo obvio de este tipo de recorrido.