Valentina Kulagina 

Obreras de choque, consolidad las brigadas de choque, adquirid conocimientos técnicos, ampliad las filas de los especialistas proletarios, 1931

Valentina Kulagina (Moscú, Rusia, 1902-1987) encarna la figura de la mujer artista en la intensa producción de la vanguardia rusa entre la revolución de 1917 y la Segunda Guerra Mundial, participando de la ecuación arte y vida desde las artes gráficas y el compromiso político por la construcción del universo socialista. No obstante, el arte y la vida se volvieron en su contra. Así, pese a su constante lucha artística y la defensa de una práctica del fotomontaje que disentía en algunos aspectos con los principios marcados por Gustav Klucis y defendidos por los miembros del grupo Octubre, del que ella también formaba parte, encontró ciertas reticencias en la recepción de sus carteles. Además, el arresto y posterior fusilamiento de Klucis en 1938, con quien se había casado en 1921, condicionó su posterior carrera. Trabajó como diseñadora de fotomontajes de la Exposición Agrícola de la Unión Soviética (1941), pero tras la guerra quedó excluida de proyectos oficiales.

Formada como pintora y diseñadora gráfica en el Vjutemas de Moscú entre 1920 y 1922, Kulagina asiste a los debates plásticos y estéticos que protagonizan suprematistas, constructivistas y productivistas acerca del fin utilitario de las construcciones, los ensayos y las experimentaciones con materiales, color y formas. A su vez, esto coincide con la formulación definitiva de un arte de propaganda estatal donde la fotografía, la tipografía y el fotomontaje se erigían en los medios de comunicación por excelencia con los que dirigirse a una inmensa población en gran medida analfabeta. Como diseñadora gráfica trabajó para IZOGIZ, la editorial estatal consagrada al arte, y en VOKS, la Sociedad para las Relaciones Culturales con el Extranjero de la Unión Soviética, para quien realizó carteles, libros y diseños expositivos. Cabe señalar su participación en el Pabellón de la Unión Soviética en la Internationale Presse-Ausstellung (Colonia, 1928), en Fotomontage (Berlín, 1931) y en la muestra El cartel al servicio del Plan Quinquenal (Tretiakov, Moscú, 1932), así como, entre otras, la colaboración con Klucis en dispositivos de propaganda urbanos en Moscú, como el proyecto “Avenida de los carteles” (1932).

En el trabajo de Kulagina como diseñadora gráfica sobresalen dos aspectos que quedan recogidos en el cartel Obreras de choque, consolidad las brigadas de choque, adquirid conocimientos técnicos, ampliad las filas de los especialistas proletarios. Por un lado, el papel que reserva a la mujer trabajadora en sus composiciones, a quien convierte en protagonista y ubica tanto en laboratorios, fábricas, el campo o liderando manifestaciones. Ella misma, y como también se recogía en la agenda política de Stalin, reclamaba el acceso de la mujer a los mismos derechos laborales que el hombre, reconociendo que la mujer es brazo necesario en la transformación social y para la construcción socialista en igualdad de condiciones. A este respecto destacan los proyectos de cartel que elaboró para el Día Internacional de la Mujer Trabajadora de 1930 y 1931.

Por otro lado, su práctica del fotomontaje se caracteriza por una defensa del trabajo manual y del dibujo, frente a la construcción de la imagen/mensaje dominado por el factor fotográfico, como sostenía Klucis. En su caso, la incorporación de fotografías pasaba a un plano secundario o quedaban remarcadas por capas de color. No obstante, en ese contexto de presión por parte de su marido por la necesidad de una propaganda eficiente, en este cartel Kulagina parece conjugar ambas vías. Así, en él se reconocen algunos de los recursos definidos o empleados por Klucis, como la inclusión del eslogan textual y la repetición de figuras extraídas de fotografías y dispuestas a su vez en abanico, que en este caso trazan dos elipses: las mujeres científicas del laboratorio describen una curva interior y las mujeres de las fábricas, cubiertas con pañuelo rojo, se disponen en la curva exterior. Todas ellas desempeñan un trabajo que exige concentración, conocimiento y precisión. También recurre al material fotográfico para construir el escenario de este mensaje: fábricas, grúas e infraestructuras industriales. La marca de Kulagina se aprecia en la intervención de las fotografías: pintando sobre las cabezas el atributo de la mujer revolucionaria, iconografía que se había configurado y difundido desde la propaganda, resaltando los aspectos constructivos mediante el entramado de líneas del fondo o concediendo el protagonismo a la fuerza femenina al cubrir de azul el brazo de la obrera del primer plano.

Este cartel probablemente lo realizó en la segunda mitad del año 1931, tras la estancia de John Heartfield en Moscú entre junio y julio, invitado por la Oficina Internacional de Artistas Revolucionarios, y la celebración de la exposición individual que se le organizó. La visita del artista alemán contribuyó a un intenso debate e intercambio de opiniones, las de Klucis y Kulagina entre otros, acerca de las posibilidades y fines del fotomontaje político, así como sobre su origen y sus creadores.

Bibliografía

Maria Gough, “Back in the USSR: John Heartfield, Gustavs Klucis, and the Medium of Soviet Propaganda”, New German Critique, nº 107 (Dada and Photomontage across Borders), verano 2009, pp. 133-183.

Margarita Tupitsyn, Gustav Klutsis and Valentina Kulagina. Photography and Montage after Constructivism, International Center for Photography, Nueva York / Steidl, Göttingen, 2004.

Gustav Klucis. Retrospectiva, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid / Gerd Hatje, Stuttgart, 1991.

Rocío Robles Tardío, 50 Obras maestras 1900-1950, IVAM, València, 2019, p. 56.