Herbert Bayer
 Section Allemande, 1930 
Reproducción del cartel

Con un interés temprano por el dibujo, Herbert Bayer (Haag, Aus¬tria, 1900 – Montecito, Estados Unidos, 1985) se incorpora en 1919 al taller del arquitecto Emanuel Josef Margold, quien participa en la colonia de artistas de Darmstadt. La lectura del manifiesto de la Bauhaus, firmado por Walter Gropius y lanzado ese mismo año, despierta su interés. Se trasladó a Weimar e ingresó en la recién fundada escuela de arte y diseño en 1921. En ella, primero como estudiante y después como profesor, Bayer destacó como diseñador gráfico, situándose próximo al trabajo de Jan Tschichold. En 1925 realizó el catálogo de muestras de los objetos diseñados y producidos en los diferentes talleres de la escuela (Katalog der Muster), también llevó a cabo sus primeras propuestas tipográficas –alfabetos de letras en minúscula y de palo seco– y colaboró en el diseño de la papelería de la Bauhaus, un campo en el que trabajó con Joost Schmidt, también profesor de la escuela en Dessau. Bayer cambió el nombre del taller del que era maestro –Edición y publicidad– por Tipografía y diseño publicitario, apuntando así las posibilidades de las enseñanzas impartidas y su dimensión profesional.
En 1928 cerró su etapa en la Bauhaus, se instaló en Berlín y se puso al frente de la edición alemana de Vogue y de la agencia interna¬cional de publicidad Dorland Studio. Ese año se había iniciado en la práctica fotográfica, medio que incorporó a su trabajo y pro¬yectos. Otra faceta en la que destacó Bayer fue la de diseñador de exposiciones y pabellones para ferias y salones, por su puesta en práctica de una radical renovación de la idea de montaje, amplifi¬cando las posibilidades del espacio expositivo, de circulación y el campo de visión del espectador. De los proyectos realizados sobre¬sale su participación en la sección del Werkbund alemán dentro de la exposición anual de la Société des artistes décorateurs (París, 1930). Ahí trabajó junto con Walter Gropius y László Moholy-Nagy, quienes también habían abandonado la escuela en 1928, y sirvió, en parte, para difundir el trabajo realizado en los talleres de la Bauhaus más allá de las fronteras alemanas.
Para la exposición de París, Bayer se ocupó también del cartel y del catálogo; este último supuso una completa novedad dentro de este tipo de publicaciones y anunciaba, por su contenido y diseño, lo que se entendería por “comunicación visual” años más tarde. Sin olvidar sus aspectos básicos –introducción, textos, planos, listado de expositores y de productos e ilustraciones–, por un lado Bayer presentó fotografías de la instalación como si fueran el producto y los objetos expuestos propiamente. Por otro lado, al entender la página como espacio en lugar de mera superficie, aplicó al catá¬logo el mismo principio que regía en la exposición: la circulación del espectador en las salas y el reconocimiento de la posibilidad de ampliar su campo de visión más allá de la línea horizontal media, activando el principio de ojo (y visión) móvil. Bayer se encargó de reproducir en el catálogo su famoso diagrama del espectador con un híper ojo que dirige su mirada a múltiples dispositivos que han quebrado la planitud bidimensional del muro.
En el cartel Section Allemande para la exposición de la Société des artistes décorateurs, Bayer empleó principios similares a los del catálogo, como la asunción del cartel como espacio flexible y habitable, o como el uso de la misma y reducida paleta de tintas: blanco, negro, rojo y gris, tan común entre los diseñadores y ti¬pógrafos constructivistas del momento. Aquí añadía el color azul, con el que acentuaba la noción de espacio infinito y sus posibili¬dades de ocupación mediante los dos rectángulos proyectados diagonalmente y en intersección. Pero también utilizó recursos ideados y desarrollados en sus años en la Bauhaus y que enseguida quedaron identificados con él. Tal fue el caso del tipo universal de letra estrecha negrita, un alfabeto compuesto por letras minúscu¬las y sin ornamento que apelaba a la economía del diseño y de su producción. La variedad de tamaños y sombreados son los encar¬gados de articular el orden interno en la composición del cartel, siguiendo aquí los principios que Tschichold enumerara en su artículo “Tipografía elemental” (1925). Las figuras geométricas, las esferas y los planos rectangulares –el lenguaje abstracto– conviven con la imagen fotográfica de un hombre de espaldas –la figuración y la combinación de medios técnicos–. El mínimo tamaño en el que reproduce dicha figura permite a Bayer anunciar su propuesta del espacio expositivo como pura experiencia visual y espacial gracias a un ojo dinámico. 
Emigrado a Estados Unidos en 1938, Bayer fue el encargado de idear el diseño y el montaje de la exposición que el MoMA de Nueva York dedicó a la Bauhaus en 1938. En ella, llevó hasta sus extremas consecuencias su diagrama, la quiebra de la pared está¬tica y su concepción de la exposición como circulación, idea en la que insistió al colocar huellas en la moqueta que cubría y marcaba el recorrido de la muestra. Un nuevo campo de ensayo, de nuevo en el MoMA, fue la exposición Road to Victory. A Procession of Photographs of the Nation at War (1942), con un efectivo diseño y dominada por un ritmo de emoción e identificación creado a partir de los dispositivos desplegados de techo a suelo que acogían las reproducciones fotográficas.

Bibliografía
Paul Overy, “Visions of the Future and the Immediate Past: The Werkbund Exhibition, Paris 1930”, Journal of Design History, vol. 17, nº 4, 2004,pp. 337-357.
Arthur A. Cohen, Herbert Bayer. The Complete Work, MIT Press, Cambridge, Mass., 1984.