Sonia Delaunay-Terk / Blaise Cendrars

La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, 1913

La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France es una obra que participa de la poesía, la pintura y el libro de artista, todo ello amalgamado por las biografías de sus dos creadores, Sonia Delaunay-Terk (Gradizhsk, Ucrania, 1885 - París, Francia, 1979) y Blaise Cendrars (La Chaux-de-Fonds, Suiza, 1887 - París, Francia, 1961), y por el relato de su amistad. Anunciado como “el primer libro simultáneo”, la obra se publicó en la editorial Éditions des Hommes Nouveaux, fundada por Cendrars el año anterior. Desde el punto de vista formal, el libro se compone de cuatro hojas pegadas por sus extremos que, desplegadas, alcanza una longitud de 2 metros; a su vez, se dobla por la mitad en el sentido vertical y se pliega diez veces en acordeón, convirtiéndose en un libro de pequeñas dimensiones (18 x 10,8 cm). Se completa con una funda, decorada con los contrastes simultáneos de Delaunay-Terk.

Cendrars conoció al matrimonio Delaunay en 1912. El primer proyecto conjunto que desarrolló con Sonia Delaunay-Terk fue Les Pâques (1912) a partir de un poema suyo y que sirvió de anticipo colaborativo de La Prose du Transsibérien. Para este segundo proyecto, poeta y artista trabajaron conjuntamente desde el inicio, como recordaba ella: “Yo era rusa, venía de San Petersburgo y Cendrars había estado allí. El poema relata el viaje en el Transiberiano y nosotros creamos desde la más pura espontaneidad. Estábamos en plena modernidad, la velocidad era el origen de todo”.

En el lado derecho de este libro desplegable aparece como una cascada de tipografía y color el poema de Cendrars. Se trata del relato en 445 versos de un viaje, entre imaginado y autobiográfico, de Moscú a Vladivostok y París. Se trata del relato en 445 versos de un viaje, entre imaginado y autobiográfico, de Moscú a Vladivostok y París. En 1900, la familia de Cendrars visitó la Exposición Internacional de París celebrada ese año; entre las novedades, destacó la presentación de la línea ferroviaria del Transiberiano, que atravesaba Rusia desde Moscú hasta Vladivostok. En 1911, el propio Cendrars viajaba a Moscú. Por su parte, el trabajo de Delaunay-Terk, que se extiende en el lado izquierdo del libro, aunque a veces invade el espacio del texto, no ilustra el poema, sino que formula su equivalente visual a través de los contrastes simultáneos de color y de formas abstractas.

En un momento y un contexto en el que empezaba a teorizarse el arte abstracto, Sonia Delaunay-Terk defendía las teorías del simultaneísmo y La Prose du Transsibérien se convierte en uno de sus máximos ejemplos. En el desarrollo plástico de esa narración de Moscú a París, concedió el protagonismo al color y a las formas dinámicas bajo las que se presentaba, reduciendo de este modo la naturaleza a su máxima expresión cromática y a su mínima expre¬sión formal, sin recurrir al claroscuro o las leyes de la perspectiva.

La idea de “libro de viaje” se advierte en su formato y sus características. Como describió Sonia Delaunay, por su longitud de 2 m puede leerse verticalmente, por lo que la obra es un cuadro que puede colgarse; por otro lado, es un libro que, al plegarse y reducir su tamaño, ofrece el aspecto de “un libro a la china” o un mapa de carreteras. No en balde, comparte con los libros orientales los principios de originalidad y unicidad, donde cada obra es tratada como si fuera única y en el proceso de impresión participan conjuntamente el editor, el artista, el grabador y el impresor. Además, en ellos, como en La Prose du Transsibérien, no hay diferencia conceptual o creativa entre texto e imagen. A todo ello se suma la forma final del libro: un desplegable en acordeón que, como los emaki (rollo horizontal) en Japón, se presenta como la tipología por excelencia para el género narrativo, pues contiene en sí la duración y el ritmo de lectura que marca el lector. Y como los emaki, La Prose du Transsibérien emplea fórmulas de repetición que ayu¬dan a seguir la historia e identificar a los personajes, en este caso al narrador y a la pequeña Jehanne de Francia. El verso “Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre? (¿Dime, Blaise, estamos muy lejos de Montmartre?) jalona el discurrir de este viaje. Sonia Delaunay también se valió de esquemas repetitivos: sus trazos de color se enlazaban unos con otros para concluir, al final del viaje, en las formas sintéticas de la Torre Eiffel y la Gran Rueda.

Cendrars empleó diez tipografías diferentes, con tamaños y colores también diversos. Tipografía y simultaneísmo cromático trabajan al unísono para transmitir la idea de movimiento: el del tren que atraviesa Rusia, pero también el dinamismo, el vértigo y el ritmo de la vida moderna que encarna París en las primeras décadas del siglo XX, cuyo imaginario Delaunay-Cendrars lo fundan en la Torre Eiffel (1889) y en la Gran Rueda, la noria compuesta de vagones de tren que se levantó en el Campo de Marte para la Exposición Internacional de París de 1900. Ambos, dos gigantes de hierro, activan la vida moderna, alimentada por la velocidad, los medios de transporte y los cambios de escala que, entre otros factores, enseñan a los sentidos una percepción moderna.

Bibliografía

Blaise Cendrars y Sonia Delaunay, La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France, Fondation Martin Bodmer, Cologny / Presses Universitai¬res de France, París, 2011.

Maria Teresa de Freitas, Edmond Nogacki y Claude Leroy, Cendrars et les arts, Presses Universitaires de Valenciennes, Valenciennes, 2002.

Antoine Sidoti, Genèse et dossier d’une polémique: La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France, Blaise Cendrars-Sonia Delaunay, novembre-décembre 1912-juin 1914, Lettres modernes Minard, París, 1987.

Rocío Robles Tardío, 50 Obras maestras 1900-1950, IVAM, València, 2019, p.26.