Antoni Tàpies
Gran díptic roig i negre, 1980
(Gran díptico rojo y negro)
Técnica mixta sobre madera, 270 x 440 cm
Existe información suficiente, incluso aportada por Antoni Tàpies (Barcelona, España, 1923-2012), que relaciona una parte de su obra –entendida como un muro donde suceden cosas y aparecen signos recurrentes– con su nombre. Tàpies, en castellano “tapias”, hace referencia a los lienzos del muro, a las superficies que vinculan y separan al mismo tiempo un terreno, que alzan barreras y que, por otro lado, son soportes para el gesto y la crítica, el nombre o la inicial, los símbolos, para la certificación de que alguien pasó por allí y dejó una impronta. Este juego nominal aparentemente pueril o básico aloja una cuestión esencial sobre la identidad del artista, al que se añade una infancia y adolescencia de salud enfermiza, de miradas hacia ventanas que mostraban muros grises. Hay otros motivos pictóricos e ideológicos, también expresados por él ya en los años noventa, en la utilización de materiales inapropiados, extraídos de otros mundos menos dados al concepto de gusto pictórico propio de la posguerra española. “Este gusto por materias especiales, distintas de las habituales, también se debía a una oposición a lo que en aquel momento era el arte oficial, a la pintura que salía de las academias o el post-impresionismo, que era lo que estaba de moda entonces en mi ciudad. Obviamente, aquel tipo de arte me producía una especie de repugnancia que yo expresaba con el uso de materiales irregulares”.
La separación radical con su contexto se vislumbra en el uso de los colores, por completo alejados de una paleta de tonos vivos característicos de la generación anterior. El gris para Tàpies representa un color “interiorizado”, donde sobreviven “la penumbra, la luz de los sueños y de nuestro mundo interior”. El marrón adquiere connotaciones franciscanas, recuerda los excrementos y las heces, “y eso también es en el fondo una idea franciscana”. Ambos colores, y sus matices y tonos, adquieren características de orden filosófico. En cualquier caso, generan superficies rugosas, ásperas, donde los materiales poseen el protagonismo de estar hablando de ellos mismos y entre ellos mismos. Son fondo y primer plano; escenografía y actores, superficies sobre las que aparecen símbolos, como las cruces o las X; letras, especialmente la A (Antoni) y la T (Tàpies, pero también Teresa, su mujer), aunque también otras como la M (montaña y muerte); números que se vinculan con lo que tiene de infinito el universo y el potencial numérico de su definición; o formas como escaleras o puertas que dejan acceder o impiden el paso a situaciones psicológicas y, en ocasiones, oníricas.
Gran díptic roig i negre posee algunos de estos elementos apenas enumerados, junto con otros referentes imprescindibles. Al ser un díptico, actúa en su conjunto una mirada en espejo, la aparición de un doble como contrapunto necesario no solo ante las cuestiones más puramente formales y matéricas, sino también ante la posibilidad de un ser y su sombra. Sin mostrar una repetición espejada, sí existe una continuidad espacial en la forma principal del cuadro, esa superficie clara (tal vez una planta arquitectónica, una cruz concentrada…) circundada de negro. Este negro se extiende por el lado izquierdo del díptico, continuando la forma clara solo con su contorno y necesitando en su extremo superior derecho un cuadrado del mismo color que la mancha derecha, componiendo el lienzo como un yin y yang, de nuevo mostrado con el triángulo que forma la esquina inferior derecha. Las referencias a las culturas orientales son continuas en el trabajo de Tàpies desde bien pronto, encontrando en estas teorías una capacidad de interiorización personal que encaja con la manera en que el artista mira el mundo y lo entiende. La letra T en el lado izquierdo (oscuro) y otra que puede ser una A o una S en el derecho (claro), conviven con una cruz latina clásica en el centro mismo de ambas partes, así como las X en los extremos superiores que parecen promover una mayor estabilidad en la composición general. Como una sutura roja (un juego semántico entre herida y sutura), aparecen pinceladas encarnadas en el espacio central entre ambas partes del díptico, como uniéndolas, siendo este el único color primario que el artista se permite aquí, pero también en gran parte de su extensa y fundamental obra. La relevancia de Antoni Tàpies en el contexto de lo que en su momento se denominó informalismo superó cualquier previsión y se puede aventurar, sin posibilidad de equivocación, que es uno de los artistas españoles más decisivos en el panorama artístico internacional del siglo xx.
Bibliografía
Tàpies: comunicació sobre el mur, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 1992.
Tàpies, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía / Aldeasa, Madrid, 2000.
Campo cerrado: arte y poder en la posguerra española, 1939-1953, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2016.
Á. de los Ángeles