En 1938 la galeria Beaux-Arts de Georges Wildestein va acollir l’Exposition Internationale du Surréalisme34. Dins d’aquella mostra es va dedicar un espai a la instal·lació “Les plus belles rues de Paris” (‘Els carrers més bells de París’) en què setze maniquins femenins, decorats per distints artistes35, es disposaven al llarg d’un corredor i tenien sobre els caps les habituals plaques metàl·liques que anomenen els carrers. L’objectiu era posar en escena la prostitució del carrer, tot convertint el cos femení en un objecte de consum, ofuscació i desig sexual36. Una de les maniquins37, la d’André Masson, anava despullada, amb el cap tancat dins d’una gàbia i la boca tapada per un colom que li impedia pronunciar cap paraula. Conservem imatges d’aquesta peça perquè va ser fotografiada per Man Ray, de cos quasi complet, i per Raoul Ubac, en detall, centrant-se només en el cap. En ambdues preses es posa de manifest la cosificació de la dona a través de la combinació de la por –per la sensació de constrenyiment– i el desig sexual –per com de desconcertant n’és la imatge i per la càrrega eròtica. Més tard, en 1946, Louise Bourgeois va realitzar Femme-Maison per a una sèrie de pintures en què el cap d’una dona nua és reemplaçada per una casa, símbol de la domesticitat en la civilització occidental. Stern pareix recollir en “Els somnis d’empresonament” el sentit de les obres anteriors, i el fusiona amb la iconografia cristiana de la presó de l’ànima per tal d’expressar l’angoixa vital que pateix la dona per la seua reclusió entre les parets de la llar i la seua falta d’opcions per a desenvolupar-se com a subjecte. María Laura Rosa comenta, sobre “Els somnis d’empresonament”, que el component crític més notable era l’acallament, la boca coberta de la protagonista, un element que Stern desenvolupa en altres fotomuntatges, i que estableix la dona “en la instància pura de l’objecte, ja que el subjecte, com assenyala Lacan, es construeix en el llenguatge”38. En el Somni núm. 41: Telefonada (“Els somnis d’incomunicacions”, Idilio núm. 26, 17/5/1949), la impossibilitat de comunicar-se a través d’un telèfon sense nombres que experimenta la dona que somnia és també la trama central del fotomuntatge. El mateix ocorre amb “Els somnis d’emmudiment”, Idilio núm. 67, 28/2/1950, on la boca d’una dona desapareix del rostre sense deixar 25 empremta, una visió per a la qual va fer de model la seua filla, Silvia Coppola. 34 L’espai expositiu es va dividir en tres àrees: un vestíbul, que allotjava l’obra Taxi pluvieux (Taxi plujós) de Dalí; un corredor, que donava accés a la galeria principal amb la instal·lació organitzada per Duchamp “Les plus belles rues de Paris”, i la sala d’exposició pròpiament dita en què van participar més de seixanta artistes de distintes nacionalitats. 35 Els setze artistes van ser Yves Tanguy, André Masson, Kurt Seligmann, Hans Arp, Sonia Mossé, Marcel Duchamp, Joan Miró, Max Ernst, Agustín Espinosa, Man Ray, Óscar Domínguez, Wolfgang Paalen, Maurice Henry, Léo Malet i Marcel Jean. 36 Doosry, Yasmin: “Figuras compuestas”, en Surrealistas antes del surrealismo: la fantasía y lo fantástico en la estampa, el dibujo y la fotografía. Madrid: Fundació Juan March, 2013, p. 140. 37 Mannequin with a bird cage (Maniquí amb gàbia d’ocells). 38 Rosa, María Laura: “Entre el deseo y la represión. Grietas del ideal de domesticidad en la obra fotográfica de Stern para la revista Idilio”. Ensayos. Historia y teoría del arte núm. 22, Bogotá, D.C.: Universidad Nacional de Colombia, 2012, p. 60.
Caso de Estudio. Grete Stern
To see the actual publication please follow the link above