26 7 En la praxi de la fotografia documental dels anys trenta, així com en el desenvolupament del seu corpus teòric, s’havia obert pas progressivament la idea de considerar la imatge aïllada, és a dir, la presa fotogràfica individual, com a estratègia inoperant per a condensar la complexitat de la realitat. Margaret Bourke-White, una de les més reputades representants de l’estil documental de l’època, comentaria al respecte: “Una fotografia pot mentir, però un grup d’imatges no. Jo podria fer una fotografia d’uns parcers, per exemple, tocant uns banjos i mostrant-se feliços. En un grup d’imatges, no obstant això, tu podries veure els clavills d’un mur i l’expressió dels rostres. Les fotografies realment han de contar-te la veritat; la suma total és l’autèntica interpretació.”10 Aquesta constatació va acabar derivant cap a una concepció de la pràctica de la fotografia documental que s’acostava cada vegada més al fotoreportatge periodístic, és a dir, a un procés de creació d’imatges en forma de sèries acuradament muntades i agrupades, capaces només en el seu conjunt de generar una potent narrativa visual. En aquesta dinàmica de construcció de les complexes interpretacions de la realitat a través d’imatges, anà adquirint cada vegada un paper més important la inserció, en diàleg amb les sèries fotogràfiques, de suports escrits com els peus de fotos, els textos explicatius o els assajos periodístics. La figura de l’editor, un professional que orquestrava el muntatge i el ritme de tots els elements gràfics en joc, s’havia convertit en imprescindible en els mitjans impresos de l’època, destinació natural de les sèries d’imatges realitzades per la majoria de creadors de l’estil documental. Alguns historiadors consideren que aquest fenomen va ser el que va provocar la decadència de l’estil documental i la seua ambigua confusió amb el fotoperiodisme, ja que va acabar afavorint la subsidiarietat de la imatge respecte del text, és a dir, constatant la inoperància de la imatge com a transmissora de significats complexos de manera autònoma. Walker Evans, ja ho hem assenyalat, es convertiria en l’excepció que venia a confirma la regla. Roy Stryker concebria molt prompte el seu treball en la Secció Històrica de la RA/FSA com el d’un autèntic editor. Tot i que tenia pocs coneixements tècnics de fotografia quan va accedir al càrrec, Stryker va prendre consciència molt prompte, durant la seua etapa com a professor en la Universitat de Columbia, de l’indubtable poder de la fotografia com a eina per a escrutar la realitat i com a agent conformador de l’imaginari col·lectiu de les masses. El 1925 Rexford Tugwell, el seu mentor, havia sol·licitat la seua col·laboració per a buscar imatges per a la publicació del seu llibre American Economic Life. Stryker, que finalment 10 Citat per James Agee en Let us now praise famous men. Reedició a càrrec de Houghton Mifflin Company, Boston-Nova York, 2001. P. 401.
Cas d'Estudi. Fotografia documental als Estats Units. Anys trenta
To see the actual publication please follow the link above