419 pública de Weimar amb una esperança que prompte fracassarà, i obrirà un temps d’interrogants dramàtics. En eixe context es dóna una busca formal i espacial que recorre tots els camps de la creació i de les arts aplicades. En l’encreuament de camins d’esta busca, el projecte de la Bauhaus de Walter Gropius va tindre una significació exemplar. Bastaria aguaitar als manifestos i quaderns pedagògics d’alguns dels seus membres, com ara Klee, Kandinsky, Albers o Moholy-Nagy entre altres, per a poder identificar la filosofia d’una nova cultura del projecte. La segona discorre pel territori explorat ja abans pel Dadà i que prompte adquirirà nous drets en la seua aliança amb el surrealisme. Igualment, però des de pressupostos diferents, podem veure com els anteriors conceptes del futurisme es traslladaven ara als Rotoreliefs de Marcel Duchamp o als experiments d’Antoine Pevsner o Naum Gabo, proclius a mesclar materials industrials en les seues construccions. El mateix que podem observar en les Quinze variations sur un même thème, de Max Bill, o en l’Equilibre, de Jean Hélion, sense oblidar l’exploració espacial d’Alexander Calder, resolta des d’equilibris provisionals i avançats, capaços de suggerir la il·lusió de nous mons. 4 En la dècada dels 20, les tendències assenyalades anteriorment es polaritzen. L’escenari polític de la dècada fa cada vegada més complexa la situació i les arts se’n fan intèrprets. D’una banda, una certa busca de l’orde troba en la cultura del projecte i en l’arquitectura el seu laboratori principal –Walter Gropius, Le Corbusier o el mateix Mies van der Rohe– amb els seus escrits en defensa d’una International Architektur, que donarà lloc més avant a l’anomenat moviment modern, els pressupostos programàtics del qual ja apareixeran en la revista Die Form. D’altra banda, la publicació en 1924 de La Révolution Surréaliste de la mà d’André Breton que obri un nou camp de problemes que prompte atraurà l’atenció d’un importantíssim nombre de artistes disposats a recórrer el camp de l’oníric i aquell altre món que, situat més enllà de l’evident, es va carregant de dimensions formidables, que Freud, ja des de primers de segle, havia associat al camp de la sexualitat i a la seua representació. Els treballs de Max Ernst, el mateix Marcel Duchamp, Man Ray, ací amb el seu Mannequin fatigué de 1926, o Distorsion, d’André Kertész, de 1933, poden assenyalar les coordenades d’una mirada que traçarà una nova línia d’ombra entre la realitat i el seu fantasma. Els anys 20, però, són també la dècada d’emergència d’un dels programes de l’art que amb major entusiasme i competència es constituïx en referència obligada per a l’època: el constructivisme rus en la seua comprensió més àmplia. Este és, sens dubte, el moviment que, en tan breu temps, va transformar tota la iconografia del món rus anterior a la Revolució d’Octubre i va donar lloc a un programa que travessarà totes les arts, des de la pintura a l’escultura, des de la arquitectura a la música, sense oblidar el camp gràfic o el cine, amb noms tan reconeguts com Aleksandr Mikhailovitx Rodtxenko, Varvara Stepànova, El Lissitzky, Liubov Popova, Tatlin o Kassimir Malévitx, junt amb Maiakovski i les veus de la gran cultura russa de la Revolució. 5 El 28 de febrer de 1933 va tindre lloc l’incendi del Reichstag a Berlín i la formació del primer govern nacionalsocialista a Alemanya. Va ser un esdeveniment decisiu que inaugura un dels períodes més dramàtics de la història europea. L’entusiasme que, a pesar de les dificultats de la dècada anterior, recorria la utopia de l’art es transforma en un sentiment d’agitació política i lluita. Prompte es multiplicaran els fronts d’intervenció que utilitzaran el cartellisme i totes les variacions del treball gràfic per a alimentar una activa agit-prop de la qual les colleccions de l’IVAM compta amb un ric arxiu. George Grosz amb l’Ecce homo, els fotomuntatges de John Heartfield per a AIZ, o les sèries de Josep Renau sobre aquells anys constituïxen un arxiu fonamental d’aquell treball en la frontera de l’art i de la política. En el nostre país cal subratllar, també, tindre en compte la importància que la Guerra Civil Espanyola té en aquells anys i la resposta de tants artistes al conflicte i al seu significat estratègic. Des del cartell de Joan Miró Aidez l’Espagne, de 1937, fins als treballs de Pablo Picasso o a la Petite Montserrat effrayée, de 1941, o la Femme criant d’horreur, del mateix any, de Juli González, tots encarnen de manera summament expressiva, l’horror que va acompanyar l’experiència de la Guerra Civil espanyola. I del ric arxiu fotogràfic sobre la mateixa guerra, l’exposició mostra treballs de Català Pic i Agustí Centelles, així com, també, algun dels treballs importants de l’Equip Realitat que tenen la Guerra Civil Espanyola com a motiu i escenari. Este context de dolor i guerra gira entorn de l’obra de Jacques Lipchitz de 1936- 37 Prometheus Strangling the Vulture, com l’al·legoria d’un temps en què la mort i la violència havien ocupat l’espai que anteriorment havia ocupat la tensió utòpica de les avantguardes històriques havien intentat pensar i construir. 6 La Segona Guerra Mundial va significar un final d’època i va obrir un temps de silenci i nous llenguatges que, després del final de les avantguardes, començaran a aparéixer en el nou escenari de l’art. Ja a mitjan anys 50 podem identificar les noves propostes que en termes descriptius passen per l’informalisme europeu i l’expressionisme abstracte americà. Figures com Dubuffet, Fautrier, Burri o Tàpies, d’un banda, com les d’Arshile Gorky, Jackson Pollock, Franz Kline, Barnett Newman, d’una altra, representaven ja la transformació que s’estava produint en les arts. Tant en l’informalisme europeu com en l’expressionisme abstracte americà podem observar una tornada a la matèria, una negació de la primacia de la forma i un element gestual que resol la relació amb l’espai. Entorn del Gran díptic roig i negre d’Antoni Tàpies i el Lake Ontario Flats d’Anthony Caro, podem descobrir obres de Pierre Soulages, Asger Jorn, Karel Appel o André Masson entre altres. I junt amb ells les d’Antonio Saura, Manuel Millares, que en els anys 50 inicien un procés d’innovació artística dins del grup El Paso, experiència decisiva per a l’art espanyol d’aquells anys. Similars innovacions es produeixen en el camp de l’escultura amb noms com Eduardo Chillida, Martín Chirino y Alfaro.
Colección del IVAM. XXV Aniversario
To see the actual publication please follow the link above